Расцвет искусства в начале 20 века
елигиозно-философского мистического
миросозерцания. Но эти связи не стали прочными. 3. Гиппиус и Мережковский
недаром постоянно указывали на линии раздела между мистическими установками
«Нового пути» и «эстетизмом мироискусников». Мировоззрение и творчество
художников «Мира Искусства» пронизывал прежде всего гедонистический
сенсуализм, не совместимый с религиозной мистикой Мережковского. В
отношении к наследию прошлого журнал отразил общую тенденцию «нового
направления» в искусстве. «Мироискуссники» противопоставили себя
передвижникам, всему демократическому искусству прошлого, революционно-
демократической эстетике. Наиболее частыми и резкими в журнале были
выступления против Чернышевского, его социологии и эстетических взглядов.
Здесь идеологи «Мира Искусства» явно перекликались с теоретиками русского
литературного декадентства. В «Истории русской живописи» (1901) А. Бенуа,
одного из основателей «Мира Искусства», история русской демократической
живописи трактовалась как процесс деградации искусства. Передвижники,
утверждал Бенуа, изменили искусству ради «направления», общественной
тенденциозности и стали жертвами «антихудожественной» общественной волны,
подделываясь под вкусы «толпы». Дягилев, выступая против эстетической
теории Добролюбова и Чернышевского, с сожалением писал: «Отсталость России
в том, что эта теория (т. е. теория «чистого искусства». — А. С.) никогда
не торжествовала явно и победоносно». В своих декларациях он призывал к
активной борьбе с «обветшалым реализмом» классического искусства.
Проблема художественного наследия, вопросы о традициях старой культуры
решались «мироискусниками» крайне противоречиво.* Они то тосковали по
«уходящей красоте прошлого», то требовали создания нового стиля, отрицали
ренессанс и барокко и проявляли интерес к стилю старых северных русских
церквей и импрессионизму Запада. Эти противоречия отразили эклектичность
эстетической системы раннего русского декадентства.
Однако в основе всех течений декадентского искусства конца XIX — начала
XX в. — от раннего символизма до течений 10-х годов — лежали общие идейные
посылки; определяющий пафос теорий и художественной практики декадентов —
антиреализм. Именно так оценивал раннее декадентство В. Короленко. Назвав
Ю. Балтрушайтиса модернистом, писатель добавляет: «Это тоже не вполне
определенно, но если прибавить антиреалист, то кажется, это будет самая
устойчивая точка...»
Символизм 90-х годов, младосимволизм, акмеизм, кубофутуризм,
эгофутуризм были течениями одного декадентского направления, между ними
существовала глубокая внутренняя преемственность в основных философских и
эстетических посылках, несмотря на их внешние расхождения и полемическую
настроенность по отношению друг к другу.
Философско-эстетические декларации теоретических статей,
обосновывавших символизм, нашли отражение в художественной практике ранних
символистов. В поэтических формулах Бальмонта, Сологуба, Гиппиус,
Мережковского отрицается истинность реального мира, объявляемого лишь
комплексом ощущений творца-художника:
...нет иного
Бытия,, как только Я.
(Ф. Сологуб. «Все во всем»)
Если мир — комплекс ощущений «Я», то он существует лишь постольку,
поскольку существует воспринимающий его поэт. Этот субъективизм в его
крайнем выражении вел к культу мгновенных, неповторимых, единичных, очень
неустойчивых переживаний поэта, через которые лишь и возможно стихийное,
интуитивное постижение сущности мира. От неустойчивости настроений субъекта
зависит изменчивость мира, переживающего все метаморфозы личности творца,
отражающего иррациональную изменчивость потока его настроений:
Мы брошены в сказочный мир
Какой-то могучей рукой.
На тризну? На битву? На пир?
Не знаю. Я вечно — другой.
Я каждой минутой сожжен.
Я в каждой измене — живу.
(К. Бальмонт. «Мы брошены в сказочный мир...»)
Восприняв философию Ницше, утверждая иррационализм в противовес
логическому познанию, ранние символисты органически восприняли и
ницшеанское противопоставление светлого, логического, «аполлоновского»
начала алогичности стихийной «дионисийской» дисгармонии. Противопоставление
этих сторон жизни постоянно присутствует в философском и художественном
сознании символистов, а утверждение интуитивных, стихийных начал определяет
их.
В «дионисийских», оргиастических проявлениях человеческой души, мигах
страсти, болезненно-исступленной и созвучной смерти, виделись возможности
приобщения к тайнам и сути мира. Таков источник «дионисийских» мотивов
творчества раннего В. Брюсова, К. Бальмонта, М. Лохвицкой.
Стилевой формой выражения сознания художника-индивидуалиста,
отрешенного от всего внешнего и погруженного в прихотливую смену своих
субъективных чувствований и настроений, становится на раннем этапе развития
символизма импрессионизм. Именно в русле импрессионистической лирики начали
свой творческий путь первые поэты русского символизма (В. Брюсов, К-
Бальмонт).
Особое значение в развитии русской импрессионистической поэзии имело
творчество Иннокентия Федоровича Анненского (1856—1909) — поэта,
драматурга, критика, переводчика. Анненский оказал влияние на всех крупных
поэтов того времени — Брюсова, Блока, Ахматову, Пастернака, Маяковского
своими поисками новых поэтических ритмов, поэтического слова. Символисты
считали его зачинателем «новой» русской поэзии. Однако общественные и
эстетические взгляды Анненского явно не укладывались в рамки символистской
школы. В этом смысле творчество поэта может быть определено как явление
предсимволизма. По своему пафосу, настроениям оно ближе творчеству поэтов
конца XIX в. — Случевского, Фета. "Начав в 80-е годы с традиционных
поэтических форм, пройдя через увлечение французскими парнасцами и
«проклятыми», соприкасаясь в некоторых тенденциях с Бальмонтом и Сологубом,
Аннёнский существенно опередил многих современников по итогам развития: «в
«Кипарисовом ларце» оказалось много художественных находок, пригодившихся
Ахматовой, Маяковскому, Пастернаку в их работе по Обновлению поэтической
образности, ритмики, словаря» Творческая судьба Анненского необычна. Имя
его в литературе до 900-х годов почти не было известно. «Тихие песни» —
первый сборник его стихов, написанных в 80—90-е годы, появился в печати
только в 1904 г. (сборник вышел под псевдонимом Ник. Т-о). Известность как
поэт Анненский начинает приобретать в последний год своей жизни. Вторая,
последняя книга его стихов «Кипарисовый ларец» вышла посмертно, в 1910 г.
Блок улавливал в поэзии Анненского творческую близость. Брюсов
сравнивал стихи Анненского со стихами Верлена. «Манера письма Анненского, —
писал он, — резко импрессионистична; он все изображает не таким, каким он
это знает, но таким, каким ему это кажется, притом кажется именно сейчас, в
данный миг. Как последовательный импрессионист И. Аннёнский далеко уходит
вперед не только от Фета, но и от Бальмонта; только у Верлена можно найти
несколько стихотворений, равносильных в этом отношении стихам И.
Анненского». Действительно, в истории русской литературы Аннёнский, может
быть, самый последовательный поэт и критик-импрессионист.
Литературное наследие Анненского невелико, но разнообразно. Он был
поэтом, филологом-классиком, автором драм, в которых воссоздал, свободно их
модернизируя, античные мифы-. («Меланиппа-философ», «Царь Иксион»,
«Лаодамия», «Фамира-кифаред»). В историю литературы Анненский вошел прежде
всего как поэт.
Мотивы лирики Анненского замкнуты в довольно узкой сфере настроений
одиночества, тоски бытия. Поэтому столь часто в его стихах встречаются
образы и картины увядания, сумерек, закатов. Блок отмечал в общем
настроении поэзии Анненского смятенность души поэта, напрасно тоскующей по
красоте. Для поэтического мира Анненского характерно постоянное
противостояние мечты об одухотворении жизни, замкнутой в обывательской
прозе быта, которая напоминает поэту что-то призрачное и кошмарное
(«Бессонные ночи»), грубой реальности, возвышенного низкому. Такой контраст
формирует стилевую систему поэта, в которой стиль поэтически-изысканный
соседствует с нарочитыми прозаизмами.
Творчество Анненского не может быть введено только в рамки
декадентского искусства. Воспитанный в среде революционного народничества,
Аннёнский не противопоставлял задачи искусства задачам жизни, никогда не
разделял концепций «чистого искусства». В его стихах звучала и тема
гражданского гуманизма, сочувствия к обездоленным и оскорбленным жизнью,
сострадания к несостоявшемуся счастью («Кулачишка», «Два паруса лодки
одной», «В марте»). Но Анненский считал безысходным не только современный
порядок жизни, — и это сближало его с декадентами, — он говорил о некоей
извечной и неизбывной ее драме. Смятенное восприятие реальности сочета
| |  скачать работу |
Расцвет искусства в начале 20 века |
