Роль фантазии в творчестве
aquo;компенсировать», снять
обособленность сознания. «Вторжения» коллективного бессознательного могут
вести не только к индивидуальному или коллективному безумию, но и к
расширению («амплификации») сознания. Эта задача стоит перед
психотерапевтом: пациент постепенно овладевает своим бессознательным,
переводит его на язык символов, пластичных образов искусства и религии. В
неожиданных ситуациях, когда сознание не может справиться с возникшими
затруднениями, бессознательное часто автоматически приходит на помощь,
проявляет свою компенсаторную функцию. Подключается вся энергия психики.
Решение может прийти, например, во сне. Нужно только уметь «слушать», что
говорит коллективное бессознательное.
«Улисс, много переживший странник, всегда стремился к своему родному
ост-рову, назад, к своей истинной самости, продираясь через восемнадцать
глав приклю-чений, и в конце концов ему удалось освободиться от мира
обманов и иллюзий, и теперь он, бесстрастный, может «наблюдать издалека».
Так он достиг того же, что и Будда или Иисус, и к чему стремится Фауст -
победы над миром дураков, освобождения от противоположностей. Улисс - бог-
создатель у Джойса, подлинный демиург, который освободился от оков
физического и ментального мира, и наблюдает его отстраненным сознанием. Он
для Джойса то же, что Фауст для Гете, или Заратустра для Ницше. Он - высшая
самость, возвратившаяся в свой божественный дом после слепого блуждания
самсары...
В Улиссе так мало чувств, что все эстеты должны быть в восторге. Но
давайте предположим, что сознание Улисса - не луна, а эго, обладающее
суждением, пони-манием и чувствующим сердцем. И тогда долгая дорога в
восемнадцать глав будет не только отличаться отсутствием удовольствий, но
станет дорогой на Голгофу; и замученный, обезумевший странник в конце
концов, на закате упадет в объятия Великой Матери, которая означает начало
и окончание жизни. За цинизмом Улисса кроется великое сострадание; он
знает, что боль мира ни красива, ни хороша, и, что еще хуже, безнадежно
несется сквозь вечность, повторяясь ежедневно, увлекая за собой в идиотском
танце человеческое сознание на часы, месяцы, годы...» (3).
«Мне бы никогда не пришло в голову классифицировать «Улисса» как
продукт шизофрении, - пишет Юнг. - Более того, подобный ярлык вообще ничего
не объясняет, а нас интересует, почему «Улисс» обладает столь мощным
воздействием на аудиторию, независимо от того, является ли его автор
шизофреником высокого или низкого уровня развития. «Улисс» заслуживает
звания наиболее патологического явления во всем искусстве модернизма. Он
«кубистичен» в самом глубоком смысле, поскольку лишает реальности наиболее
картину действительности, делая основным тоном произведения меланхолию
абстрактной объективности. Кубизм - не заболевание, а тенденция
представлять реальность определенным образом, который может быть либо
гротескно реалистичным, либо гротескно абстрактным. Клиническая шизофрения
в данном случае - чистая аналогия, основанная на том, что шизофреник
представляет реальность как если бы она была абсолютно чужда ему или же
наоборот, отчуждает себя от реальности. В современном искусстве это явление
не представляет заболевание индивидуума, но является коллективной
манифестацией нашего времени. Художник следует не личной цели, а скорее
течению коллективного существования, произрастающего не столько из
сознательной сферы, сколько из коллективного бессознательного современной
психики. Вследствие того, что это коллективный феномен, он приводит к
одинаковому результату в самых разных областях - в живописи, литературе,
скульптуре, архитектуре. Очень примечательно, что один из духовных отцов
модернистского движения - Ван Гог - в самом деле был шизофреником...» (3).
Под фантазией Юнг подразумевал два различных явления, а именно: во-
первых, фантазму и, во-вторых, воображающую деятельность. Из текста его
работы в каждом данном случае вытекает, в каком смысле следует понимать
выражение «фантазия». Под фантазией в смысле «фантазмы» Юнг понимал
комплекс представлений, отличающихся от других комплексов представлений
тем, что ему не соответствует никакой внешней реальной объективной
данности. Хотя первоначально фантазия может покоиться на вспоминающихся
образах действительно имевших место переживаний, все же ее содержание не
соответствует никакой внешней реальности, но остается, по существу, выходом
творческой активности духа, деятельностью или продуктом комбинации
психических элементов, оккупированных энергией. Поскольку психическая
энергия может подвергаться произвольному направлению, постольку и фантазия
может вызываться сознательно и произвольно как в целом, так и по крайней
мере частично. В первом случае она тогда не что иное, как комбинация
сознательных элементов. Однако такой случай является искусственным и только
теоретически значимым экспериментом. В повседневном психологическом опыте
фантазия в большинстве случаев или вызывается вследствие настороженной
интуитивной установки, или же является вторжением бессознательных
содержаний в сознание.
Можно различать активные и пассивные фантазии; первые вызываются интуи-
цией, т. е. установкой направленной на восприятие бессознательных
содержаний, без предшествующей и сопровождающей интуитивной установки, при
совершенно пас-сивной установке познающего субъекта. Такие фантазии
принадлежат к психическим «автоматизмам» . Эти последние фантазии могут
появляться лишь при наличии относительной диссоциации в психике, потому что
их возникновение требует, чтобы существенная часть энергии уклонилась от
сознательного контроля и овладела бес-сознательными содержаниями.
Пассивная фантазия всегда возникает из какого-нибудь процесса в бес-
сознательном, противоположного сознанию, процесса, который содержит в себе
приблизительно столько же энергии, сколько и в сознательной установке, и
который поэтому способен проломить сопротивление последней. Напротив,
aктивнaя фантазия обязана своим существованием не только и не односторонне
интенсивному и противоположному бессознательному процессу, но настолько же
склонности созна-тельной установки воспринимать намеки или фрагменты
сравнительно слабо под-черкнутых бессознательных связей и, преобразуя их
при помощи ассоциирования параллельных элементов, доводить их до полнейшей
наглядности.
СФледовательно, при активной фантазии дело отнюдь и не всегда сводится
к диссоциированному душевному состоянию, но, скорее, к положительному
участию сознания. Если пассивная форма фантазии нередко носит на себе
печать болезненного или, по крайней мере, ненормального, то ее активная
форма принадлежит нередко к высшим проявлениям человеческого духа, так как
в ней сознательная и бессознательная личности субъекта сливаются в одном
общем объединяющем произведении. Фантазия, сложившаяся так, мoжeт быть
высшим выражением единства известной индивидуальности и даже создавать эту
индивидуальность именно при помощи coвepшeннoго выражения ее единства.
Как в сновидении ( которое есть не что иное, как пассивная фантазия),
так и в фантазии следует различать явный и скрытый смысл. Первый выясняется
из непо-средственного созерцания фантастического образа, этой
непосредственной мани-фестации фантастического комплекса представлений.
Конечно, явный смысл почти и не заслуживает названия - в фантазии он всегда
оказывается гораздо более развитым, чем в сновидении - это, вероятно,
должно проистекать из того, что сонная фантазия обычно не нуждается в
особой энергии для того, чтобы действенно противостоять слабому
сопротивлению спящего сознания, так что уже мало противоположные и лишь
слегка компенсирующие тенденции могут дойти до восприятия. Напротив,
бодрствующая фантазия уже должна располагать значительной энергией для
того, чтобы преодолеть тормозящее сопротивление, исходящее от сознательной
установки. Чтобы бессознательная противоположность дошла до сознания, ей
необходимо быть очень важной. Если бы эта противоположность состояла лишь в
неясных и трудно уловимых намеках, то она никогда не смогла бы настолько
завладеть вниманием, т.е. сознательным либидо, чтобы прорвать связь
сознательных содержаний. Поэтому бессознательное содержание приковано к
прочной внутренней связи, которая именно и выражается в выработанном явном
смысле.
Явный смысл всегда имеет характер наглядного и конкретного процесса,
однако последний, вследствие своей объективной нереальности, не может
удовлетворить сознания, притязающего на понимание. Поэтому оно начинает
искать другого значения фантазии, - ее толкования, т. е. скрытого смысла.
Хотя существование скрытого смысла фантазии сначала вовсе не достоверно и
хотя вполне возможно оспаривать даже и саму возможность скрытого смысла,
однако притязание на удовлетворительное понимание является достаточным
мотивом для тщательного исследования. Это отыскание скрытого смысла может
сначала иметь чисто кауза-кальную природу, при постановке вопроса о
психологических причинах возникновения фантазии. Такая постановка вопроса
ведет, с одной стороны, к поводам, вызвавшим фантазию и лежащим далее,
позади; с другой стороны, к определению тех влечений и сил, на котор
| |  скачать работу |
Роль фантазии в творчестве |
