Романтизм как направление в искусстве
но
написанный, он прост и сложен одновременно. Не привлекающий внешней
стороной живописи, он останавливает своим взглядом. Идеально тонкие обода
тонкой золотой оправы очков не скрывают, а как бы подчеркивают зоркую
остроту глаз, не столько устремленную на натуру (художник изобразил себя с
палитрой и кистью в руках), сколько в глубину собственных мыслей. Большой
широкий лоб, правая сторона лица, освещенные прямым светом, и белая манишка
образуют светлый треугольник, прежде всего привлекающий взгляд зрителя,
который в следующее мгновение, вслед за движением правой руки, держащей
тонкую кисть, скользит вниз к палитре. Волнистые пряди волос, дужки
блестящей оправы, кругляшийся у ворота свободный галстук, мягкая линия
плеча и, наконец, широкий полукруг палитры образуют подвижную систему
плавных, текучих линий, внутри которых оказываются три главные точки:
крошечные блики зрачков, и острый конец манишки, почти смыкающийся с
палитрой и кистью. Такой почти математический расчет в построении
композиции портрета сообщает образу частичную внутреннюю собранность и дает
основание предполагать в авторе ум аналитический, склонный к научному
мышлению. В “Автопортрете” нет и следа какой-либо романтичности, которая
была тогда столь частая при изображении художниками самих себя. Это
автопортрет художника-исследователя, художника-мыслителя и труженика.
Другое произведение – портрет Головачевского – задумано как
своеобразная сюжетная композиция: старшее поколение мастеров Академии в
лице старого инспектора дает наставления подрастающим талантам: живописцу (
с папкой рисунков. Архитектору и скульптору. Но Венецианов не допустил и
тени какой-либо надуманности или дидактичности в этой картине: добрый
старик Головачевский дружески толкует подросткам какую-то прочитанную в
книге страницу. Задушевность выражения находит поддержку в живописном строе
картины: ее притушенные, тонко и красиво сгармонированные красочные тона
создают впечатление умиротворенности и серьезности. Прекрасно написаны
лица, полные внутренней значительности. Портрет явился одним из высоких
достижений русской портретной живописи.
И в творчестве Орловского 1800-х годов появляются портретные работы,
выполненных большей частью в виде рисунков. К 1809 году относится такой
эмоционально насыщенный портретный лист, как “Автопортрет”. Исполненный
сочным свободным штрихом сангины и угля (с подсветкой мелом), “Автопортрет”
Орловского привлекает своей художественной цельностью, характерностью
образа, артистизмом исполнения. Он вместе с тем позволяет разглядеть
некоторые своеобразные стороны искусства Орловского. “Автопортрет”
Орловского, безусловно, не имеет цели точного воспроизведения типического
облика художника тех лет. Перед нами – во многом нарочистый. Утрированный
облик “артиста”, противополагающего собственное “я” окружающей
действительности он не озабочен “благопристойностью” своей внешности:
пышных волос не касались гребенка и щетка, на плече – край клетчатого плаща
прямо поверх домашней рубашки с распахнутым воротом. Резкий поворот головы
с “мрачным” взглядом из-под сдвинутых бровей, близкий обрез портрета, при
котором лицо изображается крупным планом, контрасты света – все это
направлено на достижение основного эффекта противопоставления изображаемого
человека окружению (тем самым и зрителю).
Пафос утверждения индивидуальности -- одна из прогрессивнейших черт в
искусстве того времени – образует основной идейный и эмоциональный тон
портрета, но предстает в своеобразном аспекте, почти не встречающемся в
русском искусстве того периода. Утверждение личности идет не столько путем
раскрытия богатства ее внутреннего мира, сколько более внешним путем
отвержения всего находящегося вокруг нее. Образ при этом, несомненно,
выглядит обедненным, ограниченным.
Подобные решения трудно найти в русском портретном искусстве того
времени, где уже в середине XVIII века громко звучали гражданские и и
гуманистические мотивы и личность человека никогда не порывала крепких
связей с окружением. Мечтая о лучшем, демократическом социальном
устройстве, лучшие люди России той эпохи отнюдь не отрывались от реальной
действительности, сознательно отвергали индивидуалистический культ “личной
свободы”, расцветавшей на почве Западной Европы, врыхленной буржуазной
революцией. Это ясно проявлялось как отражение действительных факторов в
русском портретном искусстве. Стоит только сопоставить “Автопортрет”
Орловского с одновременным “Автопортретом” Кипренского (например, 1809
года), чтобы тотчас бросилось в глаза серьезное внутренне различие обоих
портретистов.
Кипренский также “героизирует” личность человека, но он показывает ее
подлинные внутренние ценности. В лице художника зритель различает черты
сильного ума, характера, нравственную чистоту.
Весь облик Кипренского овеян удивительным благородством и гуманностью.
Он способен различать “доброе” и “злое” в окружающем мире и, отвергая
второе, любить и ценить первое, любить и ценить людей-единомышленников.
Вместе с тем перед нами, несомненно, сильная индивидуальность, гордая
сознанием ценности своих личных качеств. Точно такая же концепция
портретного образа лежит и в основе известного героического портрета Д.
Давыдова работы Кипренского.
Орловский по сравнению с Кипренским, как и с некоторыми другими
русскими портретистами той поры, более ограниченно, более прямолинейно и
внешне разрешает образ “сильной личности”, явно ориентируясь при этом на
искусство буржуазной Франции. Когда смотришь на его “Автопотрет”, невольно
приходят на память портреты А. Гро, Жерико. Внутреннюю близость к
французскому портретному искусству обнаруживает и профильный “Автопортрет”
Орловского 1810 года, с его культом индивидуалистической “внутренней силы”,
правда, лишенный уже резкой “набросочной” формы “Автопортрета” 1809 года
или “Портрета Дюпора”. В последнем Орловский так же, как и в
“Автопортрете”, применяет эффектную, “героическую” позу с резким, почти
перекрестным движением головы и плеч. Он подчеркивает неправильное строение
лица Дюпора, его всклокоченные волосы, имея целью создать самодовлеющий в
своей неповторимой, случайной характерности портретный образ.
"Пейзаж должен быть портрет", - писал К. Н. Батюшков. Этой установки в
своем творчестве придерживалось большинство художников, обращавшихся к
жанру пейзажа. Среди явных исключений, тяготевших к пейзажу
фантастическому, были А. О. Орловский ("Морской вид", 1809); А. Г. Варнек
("Вид в окрестностях Рима", 1809); П. В. Басин ("Небо при закате в
окрестностях Рима", "Вечерний пейзаж", оба - 1820-е). Создавая конкретные
виды, они сохраняли непосредственность ощущения, эмоциональную
насыщенность, достигая композиционными приемами монументального звучания.
Молодой Орлрвский видел в природе лишь титанические силы, не
подвластные воле человека, способные вызывать катастрофу, бедствие. Борьба
человека с разбушевавшейся морской стихией – одна из излюбленных тем
художника его “бунтарского” романтического периода. Она стала содержанием
его рисунков, акварелей и картин маслом 1809 – 1810 гг. трагическая сцена
показана в картине “Кораблекрушение”(1809(?)). В кромешной тьме,
опустившейся на землю, среди бушующих волн тонущие рыбаки судорожно
карабкаются на прибрежные скалы, о которые разбилось их судно. Выдержанный
в сурово-рыжих тонах колорит усиливает чувство тревоги. Грозны набеги
могучих волн, предвещающих шторм, и в другой картине – “На берегу
моря”(1809). В ней также огромную эмоциональную роль играет грозовое небо,
которое занимает большую часть композиции. Хотя Орловский не владел
искусством воздушной перспективы, но постепенность переходов планов решена
здесь гармоничнее и мягче. Более светлым стал колорит. Красиво играют на
рыжевато-коричневом фоне красные пятна одежды рыбаков. Беспокойна и
тревожна морская стихия в акварели “Парусная лодка”(ок.1812). И даже когда
ветер не треплет парус и не покрывает рябью гладь воды, как в акварели
“Морской пейзаж с кораблями”(ок.1810), зрителя не покидает предчувствие,
что за штилем последует буря.
При всем драматизме и взволнованности чувств морские пейзажи Орловского
не столько плод его наблюдений над атмосферными явлениями, сколько
результат прямого подражания классикам искусства. В частности Ж. Верне.
Иной характер носили пейзажи С. Ф. Щедрина. Их наполняет гармония
сосуществования человека и природы ("Терраса на берегу моря. Капуччини
близ Сорренто", 1827). Многочисленные виды Неаполя и окрестностей его
кисти пользовались необычайным успехом и популярностью.
Создание романтического образа Петербурга в русской живописи связано с
творчеством М. Н. Воробьева. На его полотнах город предстал окутанным
таинственными петербургскими туманами, мягкой дымкой белых ночей и
пропитанной морской влагой атмосферой, где стираются контуры зданий, и
лун
| |  скачать работу |
Романтизм как направление в искусстве |
