Специфика художественной формы в произведениях живописи в контексте стилевого многообразия
пили задачи света, цвета и
манеры. Все свелось к "кускам природы" и к "кускам живописи", morceaux de
peinture. Иначе говоря — к живописной форме. Форма утратила значение
средства. Форма стала самоцелью. Весь смысл изображения ушел в форму. Там,
где прежде художники чуяли всю природу, импрессионисты увидели физическое
впечатление от нее, очарование "полного воздуха", окрашенного света и
пронизанных светом красок, влюбились в солнечную поверхность вещей,
трепетную, зыбкую, изменчиво-обольщающую оболочку природы, причем "осталась
в пренебрежении", — как замечает К. Верман, — глубина того душевного
переживания, что следует за восприятием глаза"**. В импрессионизме нет
созерцания природы, непостижной, говорящей, глубокой, таинственно напоенной
Божеством природы. Истинные выученики XIX века, демократичного,
рассудочного, экспериментального, провозгласившего догму неограниченного
индивидуализма, — импрессионисты сосредоточились всецело на радужно-светной
поверхности видимого, на прекрасных мимолетностях земли, стараясь об одном
— о разнообразии и утончении способов их передачи. Они изощрялись,
изобретали теорию за теорией в оправдание той или другой живописной формы.
И случилось то, что должно было случиться: задачи собственно изображения
отошли на второй план, форма оттеснила их, поглотила и приобрела как бы
самостоятельное от изображения бытие. Вопросы красочной гаммы, вибрации и
разложения тонов ("дивизионизм"), вопросы перевода на язык быстрой линии и
пятна — движений, ракурсов, схваченных на лету силуэтов и характерных
подробностей (импрессионистская динамика), подменили собой все остальное.
Отныне искание формы становится лихорадочным — формы, поистине "свободной",
самодовлеющей и дерзкой, как никогда раньше. Искусство обращается в
формотворчество.
Этот-то живописный пуризм и достиг высшей точки в том, что мы назвали
крайностями новой живописи, выродясь в своеобразный фетишизм чистой формы.
Презрение к повествовательному содержанию перешло в отрицание самого
изображения, как такового (ведь изображение — тоже рассказ о природе).
Отсюда один шаг до "беспредметной" живописи, до ничем не прикрытой наготы
формы-объема, формы-ритма и формы-схемы пространственных отношений...
Конечно, 1'ecolc des Batignolles, сама по себе, неповинна в
последующих уклонах живописного формотворчества. Я полагаю, что Мане не
одобрил бы Пикассо-кубиста, как не одобрял его на старости лет Огюст
Ренуар.
Надо было преодолеть импрессионизм для того, чтобы разорвать связь
живописной формы с природой. Чтобы окончательно очистить форму, т. е.
совершенно отвлечь от природы, нужна была реакция против живописи
"впечатлений", возврат к статике, понятой сугубо формально. Нужен был так
называемый кубизм.
Реакция наступила с Сезанном. Начав правоверным импрессионистом,
Сезанн увлекся затем разработкой статической формы. Он пренебрегает
динамикой цветного пятна, скользящей линии и тающего объема. В зрительном
объекте его занимает масса, плотность, вещественный монолит. От некоторых
поздних работ Сезанна прямой путь к стереометрической сверхприроде
кубистов, к "откровениям" отвлеченной (лишь отдаленно напоминающей природу
или не напоминающей вовсе) абсолютной живописной формы.
2. Превращение формы в ХIХ веке: от классики к
экспрессионизму
1. Ложноклассика
В начале века искусство было сковано так называемой ложноклассикой.
Античные воспоминания, разогретые пафосом якобинцев, подражавших доблести
римлян, пресекли традицию живописи dix huitieme и стали надолго
вдохновителями академий в Европе. Но параллельно, мало заметное сперва,
созрело другое, враждебное академизму искусство, ярко преобразовательное по
духу. Протест против официального лжеидеала, вскоре окончательно
выродившегося в эпигонство дурного вкуса, — преемственный клич всех
последовательно возникавших школ этого передового реалистического
искусства, которому, кстати сказать, не были чужды и главные виновники
антикопоклонства во Франции.
Красною нитью проходит через историю послереволюционной живописи
борьба: за освобождение от школьных шаблонов, от подражания гипсам, от
красивых пошлостей и пошлых красивостей, от холодного, немощного,
подрумяненного, из вторых рук заимствованного, не освещенного внутренним
пламенем псевдоискусства, которым ежегодно наполнялись столичные выставки-
базары. Прежде всего — борьба с принципом ложноклассической формы. Следуя
этому принципу, высокохудожественная форма — результат не непосредственного
наблюдения природы, а наблюдения, видоизмененного по античному образцу: это
называлось благородством. Хотя ложноклассики не учили писать "из головы",
по одним музейным воспоминаниям, хотя они умели пользоваться натурой, но во
всех ответственных случаях новое вино вливалось ими в старые мехи. Строение
головы, торса, рук и ног, пропорции тела и ракурсы движений — все было
подчинено "золотой мере", выработанной с лишком два тысячелетия назад под
солнцем Эллады. Владеть формой означало уметь нарисовать человека в любом
положении так, чтобы каждое из них отвечало прославленному образцу
древности (или, по крайней мере, чтобы отдельные части изображения
напоминали о славных образцах:
голова — Аполлона Бельведерского, рука — Дискобола и т. д.). Так учили
Винкельман, Кайлюс и Катрмер-де-Кэнси. Они говорили: "природа, исправленная
по классическому оригиналу". И хотя Мерсье, современник Давида, еще в конце
XVIII века писал, что в искусстве "надо жить среди своих ближних, а не
прогуливаться в Спарте, в Риме или Афинах"*, греческая скульптура (за
недостатком античной живописи, от которой, к сожалению, остались одни
легенды) сделалась надолго нормой, пластическим каноном для живописи.
"Робеспьер в живописи" Давид советовал смиренно учиться у природы, но — для
того чтобы лучше преодолевать ее несовершенства. Формула его гласила:
"Будьте сначала правдивы, благородны после", а тайну благородства хранили
древние мраморы. Неудивительно, что чисто живописная, красочная сторона
формы у ложноклассиков на второй очереди; на первой — контур и светотень.
Картины Давида, Жерара, Жироде (или еще Герена!) более нарисованы, чем
написаны. Тут краски как бы вспомогательный элемент. В давидовской "Клятве
Горациев" или в "Короновании Наполеона" фигуры застыли, как окрашенный
горельеф. Они задуманы скульптурно. Их живописная форма — производное от
античного ваяния и колористических образцов Высокого Возрождения. Нет
сомнения, что Ренессанс вообще властно повлиял на эту героически
настроенную живопись, но опять же — как гениальное истолкование антиков,
как школа эллиноведения — непосредственная, независимая гениальность
Возрождения долго оставалась скрытой.
2.2 Романтизм. Натурализм Курбе.
В 1824 году Констебль имел "основание сказать про французов: "Они
столько же знают о природе, сколько извозчичьи лошади о пастбищах... Всегда
музеи и никогда живой мир!" Но он был прав не совсем. "Живым миром" были
бесспорно уже в то время и монмартрские "Мельницы" Мишеля, который
выставлялся в Салонах с I791 по 1814 год; и давидовская "Г-жа Серизье"
(Лувр), и нежная ласка светотени на холстах Пру дона, и малоизвестные до
сих пор, удивительные по чувству правды пейзажи безвременно умершего
Жерико, не говоря уж о его гениальной "Scene de паи frage", изумившей
художественный Париж в 1819 году, т. е. тогда, когда друг Констебля,
двадцатилетний Делакруа, только готовился к своей "Резне в Хиосе" (1824).
Как бы то ни было, страстной попыткой "расковать" живопись от
обуявшего ее холода, освободить из тисков винкельмановщины были романтизм и
великий глашатай его Делакруа. За время учения в мастерской Герена он
запасся на всю жизнь вдохновенной ненавистью к теориям учителя, и в
непрерывной дуэли с наследником Давида, Энгром, которого не мог и не хотел
понять, он проявил художнический темперамент, обжегший своим пламенем
живопись остального века. Жерико и Делакруа "повернули" форму к красноречию
красок, к вольному, передающему трепет цвета мазку, к рисунку, независимому
от "подражания греческим произведениям" (Винкельман), к природе стихийной,
горячей, к Востоку ослепительному, к человеку бурных чувств и взлетов»
Годы жизней Энгра и Делакруа почти совпадают. Душеприказчик Давида на
десять лет старше, но он на четыре года пережил своего соперника. Тем не
менее Энгр принадлежит целиком к прошлому, а Делакруа — к будущему. Один —
великолепный мастер линии, другой — ясновидящий краски. "La ligne — c'est
Ie dessin, c'est tout", — говорил Энгр и краску называл "agrement
negligeable". Но в искусстве XIX века победу одержала краска. Делакруа
возвеличил краску. В книжке Шервашидзе очень верно определяет: "Все
дальнейшие усилия в сторону живописную, техническую, были им предугаданы и
указаны. Он первый убрал с палитры черные и
| |  скачать работу |
Специфика художественной формы в произведениях живописи в контексте стилевого многообразия |
