Специфика художественной формы в произведениях живописи в контексте стилевого многообразия
тяжелые краски и взял самые
яркие, которых боялась "школа": гарансовый лак, изумрудную зелень, кобальт,
кадмиум и желтый цинк. Он указал способ давать впечатление общего и
светового тона, прибегая к мелким мазкам дополнительных красок, способ,
впоследствии принятый Сера и пуантилистами. Констебль дал ему эту мысль.
Так называемые ориенталисты, художники Востока, его ярких и знойных
красочных гамм, Деоденк между прочим, тоже идут от Делакруа... Давид и его
школа считали искусство, во всей чистоте сердца, средством поднять
моральный уровень современников; поэтому они пренебрегли стороной
живописной, как мешающей выражению чистой идеи:
они думали, что игра и блеск красок дадут слишком много материального
фикциям, существующим на их холстах только для того, чтобы вызывать
восхищение нашей души, но не глаза. Делакруа также думал, что нужно трогать
душу и ум; но трогать душу и ум он хотел именно избытком материи.
От натиска Делакруа живописная форма растрепалась. Недаром про него
сказал Ван Гог, что он "писал, как лев, терзающий свою добычу". Рисунок у
него не только не классический, исправленный по антику, но вольности и
небрежности рисунка, на которые никто не дерзнул бы прежде, приобрели с ним
право гражданства. Лихорадочная кисть покончила с засилием скульптуры.
Красоту по канонам Фидия и Праксителя вытеснила красота мощных контрастов,
движений и огненного колорита. Великие исторические воспоминания, великие
чувства и мысли, выраженные великими произведениями литературы, затмили
полуаллегорические сюжеты из древней истории.
От романтизма больше всего выиграл пейзаж. Впервые после ста лет
пренебрежения им чистым пейзажем, вольной природой лесов и лугов художники
взглянули опять на мир Божий глазами старых голландцев, влюбленно-
созерцательно и по-деревенски просто. До этого все то же "благородство"
требовало, чтобы в ландшафте были непременно пуссеновские руины и
купающиеся нимфы. Школа Fontainebleau — реализм, романтически углубленный,
тронутый задумчивостью сердца. Сорокалетний Коро, под влиянием мастеров из
Барбизона, обрел эту новую свободу и новый поэтический акцент в изображении
пейзажа. После уроков сугубо академического Карюэля д'Алиньи он многое
понял уже во время первой поездки по Италии. Потом прозрел: природа
перестала ему казаться сопровождением человеческих фигур из истории или
мифологии. Пейзаж сам по себе преобразился в "полный организм". Arscne
Alexandre, у которого и заимствую это выражение, в статье "От Давида до
Сезанна" кончает так: "Композиция, мало-помалу меняя предмет свой и даже
имя, хотя и сохраняя внутренние начала, сделалась синтетической... Природа
у Коро стала выражением человеческой мысли, мысли художника; поэтической,
чуткой, полной волнения и грезы". Недаром существует легенда, будто Коро
видел сначала свои пейзажи во сне.
Почти одновременно с Коро целая семья одаренных художников
воспользовалась уроками Констебля и Делакруа, чтобы вновь "открыть"
природу, и это открытие знаменует едва ли не высшую точку в живописи XIX
столетия. Пейзажи барбизонцев увлекают какой-то трогающей ясностью и
полнотой чувства, вдохновенным молчанием созерцающего перед ликом Божьей
красоты. Оставаясь неприкрашенными видами родной природы, они вместе с тем
полны признания и мечты. Они человечны, они религиозны в тончайшем смысле
этих понятий...
О живописной форме восхитительных мастеров Барбизона можно сказать: в
ней примирились Ie Beau и Ie Vrai, между которыми от "дней Давидовых"
длилась распря. Только "правдивой" ее не назовешь никак, — независимо даже
от налета музейных воспоминаний о Рейсдале и Гоббеме и в красках и в манере
письма, — но чуть-чуть стилизованная "красота" формы так срослась с
"правдой" наблюдения и переживания, что эта живопись никогда не кажется
условной, надуманной. Образы этих уголков природы, отвечающих человеку его
же думами о вечности, убедительны, как музыка Шумана (жившего в то же
время): и великолепно-пластичные дубы Руссо на фоне утренних зорь, красиво
выдержанных в тоне, и закатные сумерки жестковатого Дюпре, и золотым светом
насыщенная колоритность Нарциса Диаза, и простодушный сельский идиллизм
Добиньи и мимолетности Шантрейля.
Барбизонцы начали современный пейзаж. Больше того: современная
живопись им, главным образом, обязана своей "пейзажностью", тем
направлением, которое-» определил вначале:, от сюжета к натуре. С
антропоцентризмом идеалистского искусства было покончено. Естественно-
исторический взгляд на землю и ее обитателей коснулся живописи. Под его
влиянием живопись "объективировалась", и в прощальном сиянии романтики
красочный "избыток материи" Делакруа переродился в художественный
материализм. Вот почему, одновременно со школой Fontainebleau, рядом, в
Париже, разгорался новый lux ex tenebris, новое утверждалось природолюбие:
Курбе.
Он родился и умер приблизительно в те же щедрые годы (1819—1877)1 но
как далека была его "абсолютная правда" от Барбизона! Курбе не поэт. Этим
все сказано. Его вера — вещество, вещественность. И хотя он сам сказал о
себе: "Моя мысль не преследует праздной цели искусства для искусства", и
еще: "Не дерево, не лицо, не изображенное действие меня трогают, а человек,
которого я нахожу в создании его, могучая личность, которая сумела создать,
наравне с Божьим миром, свой собственный мир", — в действительности его
интересовали именно дерево, лицо, зрительный объект, подлиннейшая плоть, но
не дух человеческий, преображающий и преображенный. Если есть смысл 9
формуле: "искусство для искусства", то именно тот, который характеризует
отношение к живописи, принятое Курбе и его многочисленными последователями.
Барбизонцы дали чистый пейзаж, — до них он был только аккомпанементом
человеку, — и вместе с тем "очеловечили" природу. Курбе дал человека в
природе как часть пейзажа, "опейзажил" человека. Правда барбизонцев
пронизана мечтою. Мечта Курбе заключалась в том, чтобы служить одной
правде. И если частенько он мечты не достигал, отдавая невольную дань
музейным реминисценциям, то не его вина...
3. Влияние фотографии и
японской цветной гравюры.
Живописная форма, завещанная Курбе натуралистам Третьей республики,
вскоре подверглась действию нового фактора, все еще недостаточно
оцененного: фотографии.
Изменение живописной формы благодаря фотографии — характернейшее
событие новой эпохи. Меняется изображение перспективы, художники
бессознательно (а то и вполне сознательно!) подражают фотографической
перспективе: угол, образованный линиями схода, гораздо тупее в фотографии.
Меняется рисунок движений: фотография, особенно моментальная, улавливает
движения, которых глаз не видит. Меняется композиция: фотография закрепляет
"естественную случайность" компановки, до которой не додуматься самому
художнику. Меняется все отношение живописца к натуре. Он учится
воспринимать ее объективно, "как объектив", учится любить ее мгновения,
пойманные глазом, без вмешательства чувства и мысли. Живопись
объективируется, видение живописца приближается к моментальному снимку...
Не в этом ли, кстати сказать, различие между старыми и новыми реалистами? В
старину самое реальное изображение оставалось образом, возникшим из глубины
творческого духа. Нынче даже нереально задуманные образы кажутся снятыми с
натуры... Не знаю, может быть, я преувеличиваю, но мне представляется, что
изобретение Дагерра и Ниепса сорвало какой-то покров тайны с природы,
отлучило ее от человека: то, чего теперь приходится добиваться, сознательно
деформируя и стилизуя натуру во избежание фотографичности, прежде
достигалось во сто крат полнее смиренным желанием передать одну правду.
Фотографический натурализм второй половины прошлого века — факт
слишком общеизвестный, чтобы на нем настаивать. Менее выяснено влияние
фотографии на импрессионистов, пришедших вслед за Курбе и барбизонцами.
Отрицать это влияние нельзя, но уравновесилось оно другим, не менее
властным влиянием противоположного характера: японской цветной гравюрой.
Японская ксилография, с которой прежде не были знакомы в Европе, открыла
европейцам гениально-самобытную "манеру видеть": бесхитростно-реально и как
фантастично-одухотворенно! Утонченный реализм японцев, прозрачная легкость
японской формы поразили в самое сердце французский натурализм. Особенно же
— японские краски. Рядом с радужно-нежной японской imagerie вся живопись
старого континента казалась черной и тяжелой. Желтокожие художники знали
секреты изображения, о которых не догадывалось белое человечество. В
живописи они соединяли точность естествоиспытательства с изысканнейшим
эстетизмом. Прирожденные экспериментаторы, они подходили вплотную к
природе, не допуская между нею и искусством никаких "средостений"
априорности, но соблюдали при этом ревниво свой национально-стилистический
пошиб. По внушению Хокусая и Хирошиге в середине 70-х годов воздух и солнце
вольными потоками влились в европейскую живопись. Честь этого "открытия"
при
| |  скачать работу |
Специфика художественной формы в произведениях живописи в контексте стилевого многообразия |
