Специфика художественной формы в произведениях живописи в контексте стилевого многообразия
надлежит Писсарро и Клоду Моне, познакомившимся с "японцами'' в 1870
году, путешествуя по Голландии.
2.4 Импрессионизм
При импрессионистах форма расплылась в горячей краске, растаяла в
воздушном трепете, распылилась на солнце. Мане, который тоже начал, по
завету Курбе, со штудирования старых испанцев и венецианцев, в первых своих
нашумевших картинах еще далек от "японизации", но сразу — какая разница с
Курбе! Разрыхляется линия, нежнеет гамма, обволакивается дымкой светотень.
Подлинным импрессионистом, как известно, Мане сделался лишь пятью годами
позже "Олимпии" (1870), когда при участии Моне и Писсарро нашел plein air в
саду своего приятеля де Ниттиса. С этого времени солнце овладевает
живописью. Все устремляется к одной цели: к правде света... Краски должны
сиять и, сияя, дополнять друг друга. Переходы из цвета в цвет — музыка
природы. Краской поглощается контур. Рисовать солнечной краской — вот
завет! Начинается философия живописного пятна. Кисть только намечает
очертания предметов. Лепка мазком, то густым, плотным, то растертым, лишь
задевающим поверхность холста, выдвигает и удаляет планы (правда воздушной
перспективы), гасит и воспламеняет пятна, по степени напряжения колорита и
освещения.
Все преобразилось. Не только красочная гамма, но и качество цвета и
способ накладывания красок на холст. Импрессионисты начали, вслед за Мане,
писать чистыми несмешанными красками, подражая солнцу, окрашивающему
предметы лучами спектра. Сложные комбинации мелких мазков, красных, синих,
желтых и т. д. заменили прежнюю лепку масляным тоном, смешанным на палитре.
Первые шаги по пути этого "дивизионизма", находящего подтверждение в
научной оптике, были сделаны уже Делакруа. "Неистовый Орланд колорита"
нащупывал также и правду дополнительных тонов, т. е.
— парного цветового согласия: один цвет как бы вызывает другой,
дополняющий его. Но понадобилось четверть века, чтобы дать этим открытиям
исчерпывающее применение. Красочный аналитизм и динамизм, присущие
потенциально живописи Делакруа, были только отчасти осознаны им самим.
Прямых преемников у него не было. Вряд ли знали сначала и "батиньольцы",
чьим заветам они следуют. К тому же исходили они в своем дивизионизме не
столько от чувства цвета, как великий их предшественник, сколько от теории
света. "II faut peindre comme peint un rayon de soleil", — говорил Моне. Он
остался верен этому принципу до самой смерти. Каждый этап его творчества —
развитие той же темы: ворожба солнца. Вначале был свет, и свет — красота
природы, и природа — свет... говорят пейзажные серии неутомимого мастера,
создавшего в 65 лет чуть ли не самые трепетно-светные из своих пейзажей,
между которыми невольно вспоминаются его "Чайки над Темзой" из московского
собрания Щукина.
В импрессионизме свет и им порожденный цвет побеждают линию, которую
Энгр считал "всем". Разве линия не только граница между разноокрашенными
поверхностями? Разве можно рисовать и писать отдельно? И разве перспектива
что-нибудь другое, как постепенное ослабление этих поверхностей-пятен, по
мере удаления в пространство, по мере сгущения воздуха, обволакивающего
предметы своими спектральными дымами? И чтобы лучше передать этот воздух,
"в котором все тонет", художники отказываются от определенности и
законченности. В картинах маслом карандаш и угол отменяются. В жертву
солнцу приносятся и подробности красоты, и красота подробностей. Забывая,
что природа удивительно нарисована (это и японцы доказали) — до мельчайшего
зубчика на линии горизонта, до самого крошечного древесного листика, —
импрессионисты поступают, как близорукие люди, для которых все на
расстоянии двух шагов плывет в красочном полутумане.
Импрессионистская нечеткость объясняется не только дивизионизмом и
"философией пятна", но также и тем, что было названо исканием характера
(recherche du caractere). Характерное заменяет и la Verite vraie и Ie Beau.
Художник из ста линий выделяет одну линию, из тысячи мелочей одну мелочь, и
облюбовывает эту линию, эту мелочь, преувеличивает, заостряет,
подчеркивает. Конечно, искусство — всегда выбор, выискивание более важного.
Однако прежде художники старались произвести этот выбор незаметно; так,
чтобы изображение действовало в желаемом направлении, но употребленный
прием оставался скрытым. Умение заключалось в том, чтобы направить внимание
зрителя, внушить ему то или другое впечатление, внешне не выдавая
предварительной работы глаза и технических ухищрений. Напротив, со времени
импрессионизма художники все более обнаруживают свои чисто живописные
намерения, обнажают живописную форму. Это и естественно, раз один смысл у
картины — форма. Если только форма существует, если форма не средство, а
цель — то не к чему и прятать, так сказать, ее анатомию. Пусть выступит
наружу каждый мускул, каждый нерв живописной плоти! Таким образом, анатомия
формы, препарат формы, оттесняет в конце концов самую форму. Остаются
мускулы и нервы, а живое тело природы куда-то исчезает под скальпелем
вивисектора...
Дальнейшим весьма примечательным превращением световой формы является
так называемый хромолюминаризм, о котором апостол его, Синьяк, написал
книгу. Эта книга, не меньше чем картины, красноречивый документ
импрессионистской поглощенности формой в погоне за солнцем. Батиньольцы
прибегали для достижения тона чистыми красками к мельчанию и расщеплению
мазка, легким слоем накладываемого на неподготовленный, местами
просвечивающий холст (например, в серии "Руанский собор" — 1897 г.). Сера,
Синьяк и их последователи (Гильомен, Кросс, Люс, Рейссельберг и др.) стали
придавать мазку характер элементарной "точки", красочного атома. Этим
приемом закреплялся "лишний шаг к солнцу". Разложение спектра на простейшие
атомы-точки давало как бы световую вибрацию. Картины хромолюминаристов —
мозаика разноцветных пятнышек, которая превращается на расстоянии в
образные гармонии самосветящихся красок.
Солнцепоклонство, доведенное до "точки", привело импрессионизм к
естественному концу. От природы осталась одна краска-свет, одно
спектральное мерцание. Объем, тяжесть, плотность вещества растворились в
солнечном луче. Дальше по этому пути эмпирического развеществления идти
было некуда. Постимпрессионизм начал поиски иного пути. Его нашел Поль
Сезанн.
2.5 Поль Сезанн
Итак, в 1906 году никто еще не видел того, что увидел Сезанн. А
нынче... кто не восторгается Сезанном? Его оспаривают друг у друга музеи. И
заслуженно: как бы ни оценивать роль, которую сыграл Сезанн в истории
живописи, несомненно: после него современники стали смотреть на природу по-
новому.
Сезанн — подлинный сын века. Всю жизнь он прожил в деревне, в
провинциальной глуши Aix en Provance, а природу воспринимал как истый
горожанин: одними глазами. Природа не вызывала в нем иных эмоций, кроме
эмоций зрелища, "панорамы, которая развертывается перед нашим взором" (из
письма его к d. Бернару). Глубже, интимнее, органичнее он не переживал.
Поэтому ничего, кроме вещества и формы, не дают его холсты — будь то
изображение дерева, камня или человека. "Избыток материи" Делакруа,
принципиальный материализм" Курбе, "светящаяся материя" Моне, "материя-
свет" Синьяка, материя-плотность" и "материя-объем" Сезанна... В итоге
полувековой эволюции в одном направлении живопись, отвергнув дух, сотворила
себе кумир из вещественности мира...
Горе нам. В косном веществе таятся демонические силы и чары. Горе
людям, променявшим Бога на демонов! Пусть это только метафора. В ней
глубокий смысл. Нет основания не доверять Г. И. Чулкову, когда в статье
Демоны и современность" он утверждает: "Сезанном завладел демон
косности. Никто не умел так трактовать плотности вещей. Он с гениальной
наивностью как бы верил в то, что плотность и вес каждой вещи не
относительны а абсолютны. Он обоготворил материю".
Когда В. А. Серов впервые увидел в московском собрании С. И Щукина
Арлекина и Пьеро" ("Mardis Gras") Сезанна, он отозвался об них: "деревянные
болваны". "Прошли годы, — вспоминает об этом эпизоде Я. А. Тугендхольд в
интереснейшем своем описании щукинской галереи, — и тот же Серов со
свойственной ему искренностью признавался, что эти деревянные болваны не
выходят у него из головы".
Еще бы! Серов был достаточно искушен эстетизмом конца века, чтобы
оценить "красоту Сезанна". И все-таки первое впечатление не обмануло его.
Ибо — разве эти сезанновские Арлекин и Пьеро и впрямь не куклы, не
"деревянные болваны"... Живые? По рисунку угадываемых под маскарадными
тряпками упругих мышц, по движению ловких, подчеркнуто-стойких ног — как
будто точно: живые (у кукол не бывает этой упругости форм). Но почему же в
подлинность их, героев Итальянской комедии, ни секунды не веришь? Почему до
жути не похожи они на людей? Не потому ли, что художник, одержимый "демоном
косности", отнял от них все, кроме материальных оболочек, вс
| |  скачать работу |
Специфика художественной формы в произведениях живописи в контексте стилевого многообразия |
