Специфика художественной формы в произведениях живописи в контексте стилевого многообразия
тут не до смеха. Умственная пытка века
отразилась в этой неулыбающейся живописи. Утратив вкус к доверчивому
созерцанию творения Божьего, — после скольких столетий веры! — художники
обрекли себя на опасные волхвования. Разучившись любить явь, они стали
пытать форму с каким-то жестоким, инквизиторским любопытством: резать на
части, дробить, вытягивать, распластывать, искажать в кривых зеркалах,
выворачивать наизнанку, разлагать, обращать в колючие "системы"
геометрических фигур и красочных иероглифов.
Все это, разумеется, из соображений эстетических, но результат
получился и впрямь очень жуткий... В своем стремлении сделать из
импрессионизма искусство "прочное", "музейное", "классическое" Сезанн
прибегает к деформации природы. Будучи еще близок к ней (ведь он не работал
иначе, как с натуры), он сознательно от нее отступает для...
"композиционного преображения". Трудно определить точнее сезанновскую
борьбу с данностью природы во имя формальных целей. Здесь срезать, там
прибавить, укоротить, сузить, расплющить объем, скривить, сломать,
выпрямить линию, поверхность, ракурс, — совершенно независимо от
изображения, имея в виду исключительно ту живописную архитектонику
равновесия, которой он восхищался у Пуссена, — мы знаем, именно этого
преображения зрительного "мотива" в "высший порядок" добивался Сезанн с
упорством подвижника, хоть и называл живопись "подражанием природе" и
объяснял подчас "кривизну" своей формы "недостатком зрения". В
действительности дело тут, конечно, не в качестве зрения, а в рассудочном
преодолении видимости... правда, ощупью.
Ощупью еще во власти природы, но на путях к ее отрицанию, к самому
радикальному их всех когда-либо мерещившихся отрицаний. Не отсюда ли —
мученичество Сезанна? Его неудовлетворенность собой, нескончаемое
перекраивание обретенных частностей картины и вечные жалобы на неумение
"реализовать" кистью то, что представлялось уму как непререкаемый,
классический абсолют? В нем боролись живописец пламенного темперамента, не
умевший отрешиться от красочных чар "впечатления", возведенного в культ
предшественниками-импрессионистами, и теоретик-схоласт формальных
взаимодействий. Кубисты покончили с этой двойственностью отшельника из
Экса. Совершилось то, что я назвал полным отвлечением живописи от природы.
В этом процессе сыграл свою роль и антипод Сезанна — Гоген (хотя нынче в
передовых кругах принято отвергать безусловно его таитийский урок), и еще
несомненнее повлиял Матисс (многим обязанный тому же Гогену). Красочная
отвлеченность и орнаментальная деформация Матисса, в угоду плоскостной
архитектонике, обращающие его "сумасшедшие" панно в беспредметные арабески,
научили молодых художников такой свободе обхождения с формой, после которой
сделались логически допустимыми все дальнейшие кубистические опыты.
Совершилось не только отвлечение, но и разложение формы. "Мотив" утратил
всякую raison d'etre. Элементы, разрозненные функции трехмерной
вещественности стали переходить с холста на холст без всякого отношения к
восприятию действительности, заполняя их "психологическим", более или менее
геометризованным узором.
"Магизм" Пикассо углубленно материалистического происхождения.
Восприняв уроки Сезанна, Пикассо, будучи прямолинейным и пылким талантом,
"отравился" веществом, вернее — одним из атрибутов вещества:
пространственностью предметов. После 1907 года, после увлечения плотностью
материи и уплотнением формы, после периода фигур-монолитов, "каменных баб",
он переходит к форме, окончательно отвлеченной, пространственно
разложенной, выражающей не предмет, а его плоскую проекцию, "с различных
точек зрения", — к форме, напоминающей не то инженерные чертежи, не то и
впрямь заклинательные криптограммы "черной магии".
Об одной картине этой эпохи, "Horta de Ebro" (1909), Тугенхольд
замечает: "Присмотритесь к его "Фабрике", присмотритесь к этой комбинации
геометрических каменных плоскостей с зеркальными гранями. Здесь — начало
последнего периода Пикассо, здесь дальнейший вывод из кубизма... Линии стен
и крыш "Фабрики" не сходятся по направлению к горизонту, как требовал
Сезанн, а расходятся вширь, разбегаются в бесконечность. Здесь уже нет
мысленной точки общего схода, нет горизонта, нет оптики человеческого
глаза, нет начала и конца, — здесь холод и безумие абсолютного
пространства. И даже отсветы зеркальных стен этой "Фабрики" играют
бесчисленными повторениями, отражаются в небе, делают "Фабрику"
заколдованным лабиринтом зеркал, наваждением бреда... Ибо, действительно,
можно сойти с ума от этой идеи и соблазна, достойных Ивана Карамазова: нет
кониа, нет единства, нет человека, как меры вещей — есть только космос,
только бесконечное дробление объемов в бесконечном пространстве! Линии
вещей расходятся в безмерную даль, формы вещей дробятся на бесчисленные
составные элементы. Отсюда — искание пластичного динамизма в
противоположность пластической статике, занимавшей Пикассо в его "каменных
бабах"; отсюда — искание четвертого измерения, "измерения бесконечности",
"во имя которого Пикассо забывает о третьем измерении, о сезанновской
"глубине". Ибо Сезанн говорил о сведении мира к шару, конусу и цилиндру, а
для Пикассо отныне существует только круг, треугольник и параллелограмм,
как геометрический чертеж. Теперь его пленяет не массивное бытие вещей, как
в каменных женщинах, но их динамическое становление. Не предмет, как
таковой, но закон образования этого предмета из малых величин. Все части
предмета равны перед его объективным взором — он обходит их со всех сторон,
перечисляет и повторяет до бесконечности их лики, изучает предметы, "как
хирург, вскрывающий труп" (Аполлинер), разлагает музыкальные инструменты,
как часовой механизм... Одержимый фетишизмом количественной
множественности, он уже не замечает, что его картины — лишь механический
чертеж, лишь каталог. Ибо он изображает динамику вещей не как художник, но
описывает различные перемещения вещей одно за другим, как литератор — во
времени"... "Здесь то же отсутствие организующего начала, органического
чутья", — говорит далее Тугенхольд и, назвав гераклитовское TtOlVta pel
"первой формулой футуризма", добавляет: "Разве не относимы эти слова к
овальным изображениям "Скрипок" Пикассо, где самая форма овала, намекающая
на возможность повесить картину и так и этак, символизует вечное вращение.
Это последнее слово Пикассо, и поистине дальше идти уже некуда, в смысле
развеществления и раздробления мира".
Заключение
Разложение формы... Надо вдуматься в это явление, чтобы понять
"упадок" экстремизма. Не дробление (прием футуристический), а именно
разложение, распад... Любой объект природы, объект художественного
созерцания, заключает в себе множество мыслимых зрительно элементов: и
физических — цвет, материал, твердость, вес, и математических — точка,
линия, объем, плоскость-грань, плоскость-сечение, и пр. Однако природой мы
называем не элементы в отдельности, а их совокупность. Живопись в течение
веков закрепляла эту таинственную, эту радующую наше чувство жизни, чувство
яви цельность объекта. Конечно, не одинаково полно и равномерно, отдавая
предпочтение то одному, то другому элементу, изображали художники то, что
видели, но где-то, в каком-то мысленном плане изображение и изображаемое
совпадали. Живопись давала характеристику, подчас весьма одностороннюю,
случайную, незаконченную или намеренно извращенную, но характеристику чего-
то цельного (сущего или воображаемого), с чем можно сравнивать. Самое
невероятное анатомически чудовище и самый графически сокращенный набросок,
созданные рукой живописца, соответствовали некоей подразумеваемой
реальности или вызывали ее образ. А теперь: разлагая живописную форму на
составные физические и математические элементы, перенося на холст только
рационализованные ее отдельности, художники извращают природу человеческой
апперцепции и нарушают основной догмат живописи: приятие мира. Калеча
природу в "кабинетах черной магии'", они поистине... вводят в живопись
демоническое, бесовское, т. е. разрушительное, испепеляющее начало...
Известно, что принцип, доведенный до "крайних" выводов, обращается
против себя. И вот, так же как первоначальный натурализм Курбе,
"очистившись" в горниле импрессионизма, привел к реализму
"развеществленного" видения природы и к красочным абстракциям пуантилистов,
а затем к объемным абстракциям кубизма и к "четвертому измерению"
футуризма, так и "чистая живопись" обернулась в творчестве кубофутуристов
против себя: против живописи, ибо художники, выйдя из плоскости холста,
стали заменять краски ^различными материалами" (вплоть до кусков мочалы и
проволоки), и против "чистот
| |  скачать работу |
Специфика художественной формы в произведениях живописи в контексте стилевого многообразия |
