Главная    Почта    Новости    Каталог    Одноклассники    Погода    Работа    Игры     Рефераты     Карты
  
по Казнету new!
по каталогу
в рефератах

Творчество Левитана



 Другие рефераты
Творчество В. Распутина Творчество Джека Лондона Творчество М. Зощенко в контексте русской литературы Творчество Николая Гумилева

Родился Исаак Ильич Левитан в августе 1860 года в небольшом  литовском
городке Кибартай. Почти нет сведений о  детстве  художника.  Он  никогда  не
вспоминал о своем прошлом, а  незадолго  до  смерти  уничтожил  свой  архив,
письма родных и близких. В его бумагах нашли пачку писем, на  которых  рукой
Левитана было написано: “Сжечь, не читая”. Воля умершего была исполнена.  Но
воспоминания людей, близко, знавших Левитана, дают возможность  восстановить
основные факты биографии художника.
      Отец Левитана был мелким служащим. Поселившись с семьей в  Москве,  он
стремился дать сыновьям хорошее образование. Вероятно, в  выборе  жизненного
пути Исаака Левитана решающую роль сыграл его старший брат  -  художник.  Он
часто брал мальчика с собой на  этюды,  на  художественные  выставки.  Когда
Исааку исполнилось 13 лет, он был принят в число учеников Училища  живописи,
ваяния и зодчества.
      Учителями Левитана были Алексей Саврасов и Василий Поленов.  “Левитану
давалось все легко, - вспоминал его  товарищ,  известный  русский  живописец
Михаил Нестеров, - тем не менее, работал он  упорно,  с  большой  выдержкой.
Как-то  пришел  к  нам  в  натурный  класс  и  написал  необязательный   для
пейзажистов этюд голого тела, написал совершенно по-своему, в  два-три  дня,
хотя на это полагался месяц. Вообще Левитан работал быстро,  скоро  усваивая
то, на что другие тратили немало усилий.
      Его неоконченный “Симонов монастырь”, взятый с противоположного берега
Москвы-реки, приняли как некое откровение. Тихий покой  летнего  вечера  был
передан молодым собратом нашим прекрасно”.
       Осознанный  поворот  новой  русской   живописи   к   демократическому
реализму, национальности, современности  обозначился  в  конце  50-х  годов,
вместе с  революционной  ситуацией  в  стране,  с  общественным  возмужанием
разночинной интеллигенции, с революционным просветительством  Чернышевского,
Добролюбова,  Салтыкова-Щедрина,  с  народолюбивой  поэзией   Некрасова.   В
“Очерках  гоголевского  периода”  (в  1856  г.)  Чернышевский  писал:  “Если
живопись  ныне  находится  вообще  в  довольно  жалком  положении,   главною
причиною того надобно считать  отчуждение  этого  искусства  от  современных
стремлений”.  Эта  же  мысль   приводилась   во   многих   статьях   журнала
“Современник”.
      Но живопись  уже  начинала  приобщатся  к  современным  стремлениям  -
раньше всего в Москве. Московское Училище и на десятою долю не  пользовалось
привилегиями петербургской Академии художеств, зато меньше  зависело  от  ее
укоренившихся догм, атмосфера была в нем более живая. Хотя  преподаватели  в
Училище в основном академисты, но академисты второстепенные и  колеблющиеся,
- они не подавляли своим авторитетом так, как в  Академии  Ф.  Бруни,  столп
старой школы, в  свое  время  соперничавший  с  Брюлловым  картиной  “Медный
змий”.
      Перов, вспоминая годы  своего  ученичества,  говорил,  что  съезжались
туда “со всех концов великой и разноплеменной России. И откуда у нас  только
не было учеников!.. Были они из далекой и холодной Сибири, из теплого  Крыма
и Астрахани, из Польши, Дона, даже  с  Соловецких  островов  и  Афона,  а  в
заключение были и из Константинополя. Боже,  какая,  бывало,  разнообразная,
разнохарактерная толпа собиралась в стенах Училища!..”.
      Самобытные таланты, выкристаллизовавшиеся из этого раствора,  из  этой
пестрой смеси “племен, наречий, состояний”, стремились  наконец  поведать  о
том, чем они жили, что им было кровно близко.  В  Москве  этот  процесс  был
начат, в Петербурге он  скоро  ознаменовался  двумя  поворотными  событиями,
положившими конец академической монополии в искусстве. Первое: в  1863  году
14 выпускников Академии во главе с И. Крамским отказались  писать  дипломную
картину на предложенный сюжет “Пир в Валгалле”  и  просили  предоставить  им
самим выбор сюжетов.  Им  было  отказано,  и  они  демонстративно  вышли  из
Академии, образовав независимую Артель художников по типу коммун,  описанных
Чернышевским в романе “Что делать?”. Второе событие - создание в  1870  году
Товарищества передвижных выставок, душою которого стал тот же Крамской.
      Товарищество передвижников не в пример многим позднейшим  объединениям
обошлось без всяких деклараций и манифестов. В его уставе  лишь  говорилось,
что члены Товарищества должны сами вести свои материальные дела,  не  завися
в этом отношении ни от кого, а также сами устраивать выставки и вывозить  их
в разные города (“передвигать” по России), чтобы знакомить страну с  русским
искусством.  Оба  эти  пункта   имели   существенное   значение,   утверждая
независимость искусства от властей и волю художников к  широкому  общению  с
людьми  не  только  столичными.  Главная  роль  в  создании  Товарищества  и
выработке его устава  принадлежала  помимо  Крамского  Мясоедову,  Ге  -  из
петербуржцев, а из москвичей - Перову, Прянишникову, Саврасову.
      Открывшаяся в 1871  году  первая  выставка  передвижников  убедительно
продемонстрировала  существование  нового  направления,  складывавшегося  на
протяжении 60-х годов. На  ней  было  всего  46  экспонатов  (в  отличие  от
громоздких выставок Академии), но тщательно отобранных, и хотя  выставка  не
была  нарочито  программной,  общая   неписаная   программа   вырисовывалась
достаточно ясно.  Были  представлены  все  жанры  -  исторический,  бытовой,
пейзажный портретный, - и зрители могли судить,  что  нового  внесли  в  них
передвижники.  Не  повезло  только  скульптуре  (была  одна,   и   то   мало
примечательная скульптура  Ф.  Каменского),  но  этому  виду  искусства  “не
везло” долго, собственно всю вторую половину века.
      К началу 90-х годов среди молодых художников  московской  школы  были,
правда,   те,   кто   достойно   и   серьезно   продолжали   гражданственную
передвижническую традицию: С. Иванов с его циклом картин о переселенцах,  С.
Коровин - автор  картины  “На  миру”,  где  интересно  и  вдумчиво  раскрыты
драматические   (действительно   драматические!)   коллизии    дореформенной
деревни.  Но  не  они  задавали  тон:  близился  выход  на  авансцену  “Мира
искусства”, равно далекого и от передвижничества и от Академии,  -  об  этом
новом художественном течении скажем дальше.
       Как  выглядела  в  ту  пору  Академия?  Ее  прежние   ригористические
художественные установки выветрились, она больше не  настаивала  на  строгих
требованиях неоклассицизма,  на  пресловутой  иерархии  жанров,  к  бытовому
жанру  относилась  вполне  терпимо,  только  предпочитала,  чтобы   он   был
“красивым”, а не “мужицким” (пример “красивых” неакадемических  произведений
- сцены из античной жизни популярного тогда С. Бакаловича).  В  массе  своей
неакадемическая продукция,  как  это  было  и  в  других  странах,  являлась
буржуазно-салонной,  ее  “красота”  -  пошловатой  красивостью.  Но   нельзя
сказать, чтобы она не выдвигала талантов: очень талантлив был  упоминавшийся
выше Г. Семирадский, рано умерший В. Смирнов (успевший создать  впечатляющую
большую   картину   “Смерть   Нерона”);   нельзя    отрицать    определенных
художественных достоинств живописи А. Сведомского  и  В.  Котарбинского.  Об
этих  художниках,  считая  их  носителями  “эллинского  духа”   одобрительно
отзывался в свои поздние годы Репин, они импонировали Врубелю, так же как  и
Айвазовский - тоже “академический” художник. С другой стороны, не кто  иной,
как Семирадский, в период реорганизации  Академии  решительно  высказался  в
пользу бытового жанра, указывая  как  на  положительный  пример  на  Перова,
Репина и  В.  Маяковского.  Так  что  точек  схода  между  передвижниками  и
Академией было достаточно, и это  понял  тогдашний  вице-президент  Академии
И.И. Толстой, по инициативе которого и были призваны к преподаванию  ведущие
передвижники.
      Но главное, что не позволяет вовсе сбрасывать со счетов роль  Академии
художеств, прежде всего как учебного заведения, во второй половине  века,  -
это то простое обстоятельство, что из ее стен вышли и Репин,  и  Суриков,  и
Поленов, и Васнецов, а позже - Серов и  Врубель,  причем  они  не  повторили
“бунта четырнадцати” и, по-видимому, извлекли пользу из своего  ученичества.
Точнее, они все извлекли пользу из уроков П.П. Чистякова,  которого  поэтому
и называли “всеобщим учителем”. Чистякова заслуживает особого внимания.
      Есть даже что-то  загадочное  во  всеобщей  популярности  Чистякова  у
художников   очень   разных   по    своей    творческой    индивидуальности.
Несловоохотливый Суриков писал Чистякову длиннейшие  письма  из-за  границы.
В. Васнецов обращался к Чистякову со словами:  “Желал  бы  называться  вашим
сыном по духу”. Врубель с гордостью  называл  себя  чистяковцем.  И  это  не
смотря на то, что как художник Чистяков  был  второстепенным,  писал  вообще
мало. Зато как педагог был в своем роде единственным. Уже в 1908 году  Серов
писал ему: “Помню вас, как учителя, и считаю  вас  единственным  (в  России)
истинным учителем вечных, незыблемых законов формы -  чему  только  и  можно
учить”. Мудрость Чистякова была в том, что он понимал, чему  учить  можно  и
должно, как фундаменту необходимого мастерства, а чему нельзя - что идет  от
таланта  и  личности  художника,  которые  надо  уважать  и   относиться   с
пониманием и бережно. Поэтому  его  система  обучению  рисунку,  анатомии  и
перспективе не кого не сковывала, каждый извлекал из нее  нужное  для  себя,
оставался простор личным дарованиям  и  поискам,  а  фундамент  закладывался
прочный. Чистяков не оставил развернутого  изложения  своей  “системы”,  она
р
1234
скачать работу


 Другие рефераты
Психологические теории эмоций
Cистема обработки информации
Жасөспірім шақтағы интернет-тәуелділіктің белгілері мен механизмдері
Земельная собственность и фермерское движение в США в 19 веке


 

Отправка СМС бесплатно

На правах рекламы


ZERO.kz
 
Модератор сайта RESURS.KZ