Творчество Левитана
Другие рефераты
Родился Исаак Ильич Левитан в августе 1860 года в небольшом литовском
городке Кибартай. Почти нет сведений о детстве художника. Он никогда не
вспоминал о своем прошлом, а незадолго до смерти уничтожил свой архив,
письма родных и близких. В его бумагах нашли пачку писем, на которых рукой
Левитана было написано: “Сжечь, не читая”. Воля умершего была исполнена. Но
воспоминания людей, близко, знавших Левитана, дают возможность восстановить
основные факты биографии художника.
Отец Левитана был мелким служащим. Поселившись с семьей в Москве, он
стремился дать сыновьям хорошее образование. Вероятно, в выборе жизненного
пути Исаака Левитана решающую роль сыграл его старший брат - художник. Он
часто брал мальчика с собой на этюды, на художественные выставки. Когда
Исааку исполнилось 13 лет, он был принят в число учеников Училища живописи,
ваяния и зодчества.
Учителями Левитана были Алексей Саврасов и Василий Поленов. “Левитану
давалось все легко, - вспоминал его товарищ, известный русский живописец
Михаил Нестеров, - тем не менее, работал он упорно, с большой выдержкой.
Как-то пришел к нам в натурный класс и написал необязательный для
пейзажистов этюд голого тела, написал совершенно по-своему, в два-три дня,
хотя на это полагался месяц. Вообще Левитан работал быстро, скоро усваивая
то, на что другие тратили немало усилий.
Его неоконченный “Симонов монастырь”, взятый с противоположного берега
Москвы-реки, приняли как некое откровение. Тихий покой летнего вечера был
передан молодым собратом нашим прекрасно”.
Осознанный поворот новой русской живописи к демократическому
реализму, национальности, современности обозначился в конце 50-х годов,
вместе с революционной ситуацией в стране, с общественным возмужанием
разночинной интеллигенции, с революционным просветительством Чернышевского,
Добролюбова, Салтыкова-Щедрина, с народолюбивой поэзией Некрасова. В
“Очерках гоголевского периода” (в 1856 г.) Чернышевский писал: “Если
живопись ныне находится вообще в довольно жалком положении, главною
причиною того надобно считать отчуждение этого искусства от современных
стремлений”. Эта же мысль приводилась во многих статьях журнала
“Современник”.
Но живопись уже начинала приобщатся к современным стремлениям -
раньше всего в Москве. Московское Училище и на десятою долю не пользовалось
привилегиями петербургской Академии художеств, зато меньше зависело от ее
укоренившихся догм, атмосфера была в нем более живая. Хотя преподаватели в
Училище в основном академисты, но академисты второстепенные и колеблющиеся,
- они не подавляли своим авторитетом так, как в Академии Ф. Бруни, столп
старой школы, в свое время соперничавший с Брюлловым картиной “Медный
змий”.
Перов, вспоминая годы своего ученичества, говорил, что съезжались
туда “со всех концов великой и разноплеменной России. И откуда у нас только
не было учеников!.. Были они из далекой и холодной Сибири, из теплого Крыма
и Астрахани, из Польши, Дона, даже с Соловецких островов и Афона, а в
заключение были и из Константинополя. Боже, какая, бывало, разнообразная,
разнохарактерная толпа собиралась в стенах Училища!..”.
Самобытные таланты, выкристаллизовавшиеся из этого раствора, из этой
пестрой смеси “племен, наречий, состояний”, стремились наконец поведать о
том, чем они жили, что им было кровно близко. В Москве этот процесс был
начат, в Петербурге он скоро ознаменовался двумя поворотными событиями,
положившими конец академической монополии в искусстве. Первое: в 1863 году
14 выпускников Академии во главе с И. Крамским отказались писать дипломную
картину на предложенный сюжет “Пир в Валгалле” и просили предоставить им
самим выбор сюжетов. Им было отказано, и они демонстративно вышли из
Академии, образовав независимую Артель художников по типу коммун, описанных
Чернышевским в романе “Что делать?”. Второе событие - создание в 1870 году
Товарищества передвижных выставок, душою которого стал тот же Крамской.
Товарищество передвижников не в пример многим позднейшим объединениям
обошлось без всяких деклараций и манифестов. В его уставе лишь говорилось,
что члены Товарищества должны сами вести свои материальные дела, не завися
в этом отношении ни от кого, а также сами устраивать выставки и вывозить их
в разные города (“передвигать” по России), чтобы знакомить страну с русским
искусством. Оба эти пункта имели существенное значение, утверждая
независимость искусства от властей и волю художников к широкому общению с
людьми не только столичными. Главная роль в создании Товарищества и
выработке его устава принадлежала помимо Крамского Мясоедову, Ге - из
петербуржцев, а из москвичей - Перову, Прянишникову, Саврасову.
Открывшаяся в 1871 году первая выставка передвижников убедительно
продемонстрировала существование нового направления, складывавшегося на
протяжении 60-х годов. На ней было всего 46 экспонатов (в отличие от
громоздких выставок Академии), но тщательно отобранных, и хотя выставка не
была нарочито программной, общая неписаная программа вырисовывалась
достаточно ясно. Были представлены все жанры - исторический, бытовой,
пейзажный портретный, - и зрители могли судить, что нового внесли в них
передвижники. Не повезло только скульптуре (была одна, и то мало
примечательная скульптура Ф. Каменского), но этому виду искусства “не
везло” долго, собственно всю вторую половину века.
К началу 90-х годов среди молодых художников московской школы были,
правда, те, кто достойно и серьезно продолжали гражданственную
передвижническую традицию: С. Иванов с его циклом картин о переселенцах, С.
Коровин - автор картины “На миру”, где интересно и вдумчиво раскрыты
драматические (действительно драматические!) коллизии дореформенной
деревни. Но не они задавали тон: близился выход на авансцену “Мира
искусства”, равно далекого и от передвижничества и от Академии, - об этом
новом художественном течении скажем дальше.
Как выглядела в ту пору Академия? Ее прежние ригористические
художественные установки выветрились, она больше не настаивала на строгих
требованиях неоклассицизма, на пресловутой иерархии жанров, к бытовому
жанру относилась вполне терпимо, только предпочитала, чтобы он был
“красивым”, а не “мужицким” (пример “красивых” неакадемических произведений
- сцены из античной жизни популярного тогда С. Бакаловича). В массе своей
неакадемическая продукция, как это было и в других странах, являлась
буржуазно-салонной, ее “красота” - пошловатой красивостью. Но нельзя
сказать, чтобы она не выдвигала талантов: очень талантлив был упоминавшийся
выше Г. Семирадский, рано умерший В. Смирнов (успевший создать впечатляющую
большую картину “Смерть Нерона”); нельзя отрицать определенных
художественных достоинств живописи А. Сведомского и В. Котарбинского. Об
этих художниках, считая их носителями “эллинского духа” одобрительно
отзывался в свои поздние годы Репин, они импонировали Врубелю, так же как и
Айвазовский - тоже “академический” художник. С другой стороны, не кто иной,
как Семирадский, в период реорганизации Академии решительно высказался в
пользу бытового жанра, указывая как на положительный пример на Перова,
Репина и В. Маяковского. Так что точек схода между передвижниками и
Академией было достаточно, и это понял тогдашний вице-президент Академии
И.И. Толстой, по инициативе которого и были призваны к преподаванию ведущие
передвижники.
Но главное, что не позволяет вовсе сбрасывать со счетов роль Академии
художеств, прежде всего как учебного заведения, во второй половине века, -
это то простое обстоятельство, что из ее стен вышли и Репин, и Суриков, и
Поленов, и Васнецов, а позже - Серов и Врубель, причем они не повторили
“бунта четырнадцати” и, по-видимому, извлекли пользу из своего ученичества.
Точнее, они все извлекли пользу из уроков П.П. Чистякова, которого поэтому
и называли “всеобщим учителем”. Чистякова заслуживает особого внимания.
Есть даже что-то загадочное во всеобщей популярности Чистякова у
художников очень разных по своей творческой индивидуальности.
Несловоохотливый Суриков писал Чистякову длиннейшие письма из-за границы.
В. Васнецов обращался к Чистякову со словами: “Желал бы называться вашим
сыном по духу”. Врубель с гордостью называл себя чистяковцем. И это не
смотря на то, что как художник Чистяков был второстепенным, писал вообще
мало. Зато как педагог был в своем роде единственным. Уже в 1908 году Серов
писал ему: “Помню вас, как учителя, и считаю вас единственным (в России)
истинным учителем вечных, незыблемых законов формы - чему только и можно
учить”. Мудрость Чистякова была в том, что он понимал, чему учить можно и
должно, как фундаменту необходимого мастерства, а чему нельзя - что идет от
таланта и личности художника, которые надо уважать и относиться с
пониманием и бережно. Поэтому его система обучению рисунку, анатомии и
перспективе не кого не сковывала, каждый извлекал из нее нужное для себя,
оставался простор личным дарованиям и поискам, а фундамент закладывался
прочный. Чистяков не оставил развернутого изложения своей “системы”, она
р
| |  скачать работу |
Другие рефераты
| 
