Жизнь и творчества Лопе де Вега. Художественные особенности творчества на материале пьесы Собака на сене
диционной народной поэзии, культивировать романсы и исповедовать
платоновские идеи о природе. "Привнесение" их в драматургию механически
еще не решало дела. Были, например, случаи, когда некоторые современники
Лопе дюжинами вводили романсы в текст пьесы, но от этого сам принцип
классицистской драматургии не менялся. Или брались сюжеты из отечественных
преданий и романсов, знакомых широкой публике, а античные котурны и самый
дух оставался прежним, "ученым". Становилось все очевиднее, что обновление
может быть лишь целостным, от построения сюжета до языковых и стихотворных
средств. Надо было подвергнуть коренному пересмотру как цели, так и
средства драматургического искусства. К концу XVI века Лопе практически
уже доказал преимущество и историческую правоту своей реформы, но с
теоретическим ее обоснованием не спешил. Отчасти, может быть, не желая
"дразнить гусей" - ученых теоретиков, отчасти- за недосугом. Он
предпочитал отшучиваться и делать свое дело. Но то, что уже к тому времени
смысл новой школы был им точно сформулирован, -сомнению не подлежит.
На фронтисписе издания 1602 года своих "рифм" Лопе де Вега помещает
девиз- "Добродетель и Благородство, Искусство и Природа". Этот девиз
проницательно расшифровал замечательный испанский филолог Рамон Мендендес
Пидаль:"Природа выше искусства, благородство выше добродетели, так как
благородство есть природное душевное влечение. Добродетеле же достигается
усилием воли, это есть верность моральным предписаниям". В этом девизе,
пусть несколько загадочно- афористичном, "Лопе де Вега,- продолжает Мендес
Пидаль,- выразил тесную взаимосвязь между тем, что есть в жизни, и тем,
что есть в литературе: моральные предписания, порой, могут быть попраны
властью любви ( Лопе де Вега делал в царстве воли исключение для любви), и
тогда добродетель может найти убежище в природном благородстве души;
строгие правила искусства могут и должны быть нарушены в драматургии для
того, чтобы она была в состоянии достичь самых высоких вершин поэзии, чего
требует от драматурга великая мать-природа".
"Новое руководство к сочинению комедий в наше время", которое Лопе де
Вега написал через семь лет после этого девиза, как раз и посвящено
обоснованию новых принципов. Суть его сводится к нескольким основным
положениям. Прежде всего нужно отказаться от преклонения перед авторитетом
Аристотеля. Аристотель был прав для своего времени. Применять выведенные
им законы сегодня- нелепо. Законодателем должен быть простой люд (то есть
основной зритель). Необходимы новые законы, соответствующие важнейшему из
них: доставлять наслаждение читателю, зрителю.
К слову сказать, через много лет другой гениальный драматург, мольер,
почти дословно воспроизведет слова Лопе де Вега. В критике «Урока женам»
Мольер скажет: "На мой взгляд, самое важное правило- нравиться. Пьеса,
которая достигла этой цели, - хорошая пьеса. Вся публика не может
ошибаться…ибо если пьесы, написанные по всем правилам, никому не нравятся,
а нравятся именно такие, которяе написаны не по правилам, значит, эти
правила неладно составлены". Замечательно, что и величайший трагик Расин с
полным сочувствием повторяет эти слова! Значит, время приспело, но первым
их произносит Лопе де Вега.
Останавливаясь на пресловутых трех единствах, законе, выведенном
учеными теоретиками Возрождения из Аристотеля, Лопе оставляет как
безусловное только одно: единство действия. Заметим, что сам лопе и,
особенно, его ученики и последователи довели этот закон до такого
абсолюта, что он порой превращался в обузу не меньшую, чем единство места
и времени у классицистов. Что касается двух других единств, то тут
испанские драматурги действительно поступали с новой свободой. Хотя во
многих комедиях единства места, в сущности, охранялось, что вызывалось
частичной техникой сцены, частично- чрезмерным соблюдением единства
действия, то есть предельным его концентрированием. Вообще надо сказать,
что как во времена Лопе де Вега, так и в полемике романтиков с
классицистами вопрос о "законе трех единств" приобретал чуть ли не
первостепенное значение в теоретических спорах, но практически с ним
считались только изходя из конкретных нужд того и ли другого произведения.
Говорит в своем "Руководстве" Лопе и о принципиальном смешении
комического и трагического. Как в жизни- так и в литературе. Ратуя за
смешения, Лопе, таким образом, задним числом обосновывает уже сложившийся
и утвердившийся в правах тот вид драматургического сочинения, который
получил название "комедии". Дело в том, что Лопе и его соратники все свои
трехактные стихотворные пьесы называли "комедиями", независимо от их
содержания. В эпоху молодого Лопе термин "комедия" имел боевое,
полемическое значение. Им обозначались пьесы построенные на принципиальном
смешении трагического и комического во имя большего жизненного
правдоподобия. Такое понимание "комедии" пионерами национальной школы было
резко противопоставлено чисто формальному пониманию "комедии" как
специфического жанра (противоположному трагедии) приверженцами учено-
классицистской системы, основанной на поэтике Аристотеля и практике
римского театра Сенеки и Теренция. Появились некоторые виды драматических
сочинений, промежуточных между комедией и трагедией в классицистком
понимании. Возмущенные хранители ученых традиций называли эти новые виды
"чудовищным гермафродитом", а подшучивавший над их возмущением Лопе де
Вега- более изящным и классичным словом" - минотавр".
Лопе де Вега умер, еще не успев в полной мере ощутить некоторых
последствий, заложенных в самой его теории. Исходя из безспорного
положения, что только современный зритель- судия, он сформулировал
некоторые правила в отмену одряхлевшим. Рекомендуя, к примеру,
пользоваться тем или другим стихотворным размером (для изъяснения любовных
чувств- одним, для рассказа- другим) он поставил это в зависимость не от
конкретного персонажа и не от конкретной ситуации, а исходя из
абстрактного вообще. При чуткости Лопе де Вега эти рекомендации для него
самого отрицательного значения иметь не могли (не говоря уж о том, что он
вывел их из собственной прошлой практики. Его ухо было поразительно
восприимчево к малейшим колебаниям настроения зрителя. Рикардо дель Турио,
современник Лопе, рассказывает, что, "присутствуя на представлениях как
своих, так и чужих пьес, Лопе де Вега имел обыкновение брать на заметку
приемы, которые вызывали восторги публики и рукоплескания…чтобы потом
включить их в свои новые пьесы". Но на других авторов некоторые
наставления Лопе оказали отрицательное влияние. Опыт они приняли за
обязательную регламентацию, гениальную интуицию за стабильный учебник и
стали действовать "по системе" Лопе, тогда как истинный смысл ее
заключался в понимании своевременности и непрерывности движения. В конце
концов наступил момент, когда живая практика Лопе окостенела, превратилась
в катехизис. И когда подул из за Пиренеев ветер модного Французского
классицизма, - очнулся от спячки траченный молью классицизм отечественный.
При жизни Лопе, вопрос еще так не стоял, и "театральная империя" казалась
столь же незыблемой, как казалась незыблемой сама испанская монархия.
Какие же идеи и настроения водили пером этого подлинного "чуда
природы, одного из тех титанов Возрождения, о которых писал Энгельс? В
лучших своих произведениях Лопе де Вега воплотил самые прогрессивные
устремления национального испанского Возрождения, органически соединив
передовые гуманистические идеи с традициями испанской народной культуры.
Этот синтез нашел отражение и в его эстетических положениях, неразрывно
связанных с требованиями массового демократического зрителя, ибо Лопе
писал, как правило, для публичного театра, пользовавшегося на его родине
огромной популярностью.
Испанский публичный театр был весьма своеобразен. Помещением для него
служили задние дворы — коррали, специально оборудованные для театральных
представлений. Отсюда и название испанских театров. Основная часть
зрителей располагалась стоя во дворе — патио, над которым амфитеатром
возвышались ряды скамей. Окна домов служили ложами, где помещались обычно
кавалеры и дамы из высших слоев общества, а в конце двора, прямо перед
сценой, была "кастрюля" — ложа бенуара, предназначенная исключительно для
женщин из простонародья. Представления давали с полудня до темноты.
Скудность постановочных средств (вначале декораций не было, они, да и то
очень примитивные, появились только в XVII ст.) возмещалась необыкновенным
динамизмом действия, обилием музыки, пения, выходам шутов
(грасьозо), шумными, не всегда пристойными интермедиями, вставленными в
антрактах между обязательными тремя действиями — хорондами. Спектакль
завершался одноактным водевилем, переходившим в мохигангу — всеобщий танец
с масками, куплетами и шутками, обязательной сарабандой, огненной чаконой
сегедильей — любимыми танцами простонародья.
Хотя представления находились в ведении религиозных братств,
пользовавшихся исключительным правом снимать дворы для этой цели и
извлекавших из спектаклей большие доходы, главным театральным арбитром
являлась все же публика партера, стоявшая на п
| |  скачать работу |
Жизнь и творчества Лопе де Вега. Художественные особенности творчества на материале пьесы Собака на сене |
