Главная    Почта    Новости    Каталог    Одноклассники    Погода    Работа    Игры     Рефераты     Карты
  
по Казнету new!
по каталогу
в рефератах

Дон Кихот

государства  и  щедро  дарящими  их  верным
оруженосцам.
      Дон  Кихот  не   видит   границы   между   литературой,   литературной
театрализованной игрой и жизнью. Внутреннее  пространство  его  сознания  не
знает этого разграничения. Для героя Сервантеса нет перехода  от  реальности
к фантазии, и то, что в восприятии всех людей  остаётся  игрой,  театром,  в
глазах  Дон  Кихота  -  подлинная  жизнь.  Он  может  одновременно  жить  на
страницах романа, осознавая себя как художественного персонажа,  и  свершать
свои абсурдные героические деяния в реальности - а на деле  в  книге  Мигеля
де Сервантеса Сааведры, прячущегося за спиной Сида  Амета  Бененхели.  Образ
мира Дон Кихота не разделён  на  планы  сознания  и  бытия,  а  представляет
сплошной тождественный план. Поэтому для героя неочевидно то,  что  замечают
другие: смешение в его речах рассудительности и безумия. Во внутреннем  мире
Дон  Кихота  этого  перехода  просто-напросто  нет.  Критерии  реальности  и
иллюзии  смещаются.  Контуры  того,  что  мы   называем   действительностью,
становятся всё более и более расплывчатыми.
      Мотив театральности в «Дон Кихоте» развивается и во вставных  новеллах
первого тома. Мотив обнаруживает себя в  том,  что  во  всех  этих  историях
герои сменили свои реальные жизненные положения  на  роли.  Так,  Марсела  и
следующие  за  ней  повсюду  влюблённые  молодые  люди   перевоплотились   в
персонажей пасторальных романов и отныне строят свою жизнь в соответствии  с
канонами  этого  жанра.  Они  наряжаются   в   пастушеские   костюмы,   поют
пастушеские песни, вырезают на стволах деревьев имена своих  возлюбленных  и
т.д. и таким образом проецируют на свою жизнь пасторальный этикет.
      По сути, они создают очередную пастораль - и в этом сродни Дон Кихоту,
который всей своей жизнью «пишет» рыцарский роман, где сам  же  выступает  в
качестве главного героя. Они разыгрывают свою жизнь, творят  её  по  образцу
литературного жанра и в то же  время  живут  в  романе.  С  другой  стороны,
играют они настолько всерьёз,  что  превратившийся  из  студента  в  пастуха
Хризостом по-настоящему умирает. Он умирает словно актёр на сцене, и на  его
похороны  стекается  отовсюду  огромное  количество   любопытных   зрителей,
привлечённых спектаклем в реальной  жизни,  да  ещё  с  такой  драматической
развязкой. Театр оказывается неотделим от жизни, и все  события  совершаются
в общем для всех участников художественном мире.
      Инородные, замкнутые эпизоды,  принадлежащие  уже  иному,  не  «этому»
миру, с точки зрения «этого»  мира,  это  театр,  маскарад,  пастораль,  «не
жизнь»  или  искусственная,  «ненастоящая»  жизнь.  Зато  они   принадлежат,
несомненно, тому же миру, что мир сознания Дон Кихота, совмещаются с  ним  в
той же плоскости, - принадлежат роману сознания Дон Кихота.
      Героями других вставных новелл являются Доротея, Карденио,  Люсинда  и
дон Фернандо, а также пленник и Зорайда. В то же время они выходят за  рамки
своих историй - своего рода «романов  в  романе»  -  и  включаются  в  общую
событийную канву, причём уже в другой  роли.  Особенно  наглядно  это  можно
проследить на примере Доротеи.  Она  становится  одним  из  действующих  лиц
спектакля,  срежиссированного  священником  в  русле  литературной  традиции
рыцарских романов. Как бы перешагнув за пределы вставного рассказа  о  самой
себе, она оказывается в совершенно другой плоскости и начинает играть  новую
роль - роль принцессы Микомиконы, и Рыцарь Печального Образа,  чтобы  спасти
её, должен сразиться  с  огромным  великаном.  По  большому  счёту,  Доротея
принимает на себя классическое для  рыцарской  литературы  амплуа  обиженной
девицы, защитить которую -  священный  долг  и  прямая  обязанность  каждого
странствующего рыцаря.
      Но Сервантес строит повествование таким образом, что в  спектакле  для
Дон Кихота Доротея играет саму себя, так как  в  своей  «реальной»  вставной
истории она была именно  обиженной  девицей.  Однако  то  была  смешанная  с
жизнью игра, жизнь по канве романа,  роль,  тождественная  судьбе  человека.
Новую роль обиженной великаном Микомиконы Доротея только  играет,  осмысляет
её как роль и лишь носит  театральный  костюм.  Тем  самым,  будучи  в  этом
спектакле актёром, она переносится из прежней своей «бессознательной»  роли,
из смешанной сферы театра и жизни в жизнь настоящую и уже в ней  выходит  на
подмостки. Театральность этой игры в жизни подчёркивается  ещё  и  тем,  что
Доротея, когда бежит из  дома,  переодевается  в  мужское  платье,  а  потом
перевоплощается в принцессу  королевства  Микомикон  с  помощью  «платья  из
тонкой и дорогой материи и мантильи из прекрасной зелёной ткани».
      Постепенно в обман, принявший форму спектакля,  вовлекаются  Карденио,
Люсинда, дон Фернандо и прочие персонажи. Они подыгрывают  Дон  Кихоту  -  к
примеру, в весьма показательном эпизоде о  споре,  предметом  которого  стал
бритвенный таз/шлем Мамбрина/шлемовый таз/тазошлем.
      Особое место в структуре и композиции «Дон Кихота» занимает «Повесть о
безрассудно-любопытном»,  которую  читает  вслух  священник.  Это  ещё  один
рассказ в рассказе. Камила,  Ансельмо  и  Лотарио  меняют  местами  театр  и
действительность. Они вводят в свою жизнь правила игры, и эта игра  заменяет
собою реальность, о существовании которой герои будто бы забывают.  То,  что
было задано как условие игры, становится правдой, обнажившейся в  результате
такой игры. Герои новеллы перестают видеть границу между игрой  и  не-игрой,
происходит чудовищная путаница, начинённая взаимным  обманом,  притворством,
«спектаклем в спектакле» и заканчивающаяся для всех персонажей трагически.
      Во второй книге в  качестве  «режиссёра»  выступает  герцогская  чета.
Происходит своеобразное нанизывание одного театрального эпизода  на  другой.
Действие принимает вид поставленного на широкую ногу спектакля. И  если  ещё
в начале второго тома Самсон Карраско устраивает  свой  маскарад  и  игровой
поединок с целью вернуть Дон Кихота в его деревню, то герцог и герцогиня,  а
потом дон Антонио уже не преследуют  абсолютно  никакой  цели.  Все  события
теперь носят откровенно театральный характер.  Театр  буквально  захватывает
повествование - оно превращается в  фарс,  настоящее  зрелище,  устраиваемое
ради развлечения. Перед нами  театр  в  полном  смысле  этого  слова.  Театр
полностью заменяет собой реальную жизнь. Герои начинают жить  на  сцене;  их
окружают фальшивые колесницы с волшебниками, фальшивые бороды  дуэний,  даже
фальшивая любовь и мнимая смерть Альтисидоры.
      Казалось бы, это ещё большая степень реальности того, в чём Дон  Кихот
ни на  минуту  не  сомневался  и  прежде.  Казалось  бы,  он  теперь  должен
окончательно убедиться - тем более что это  подтверждают  другие  люди  -  в
своей доблести, в губернаторстве Санчо, в существовании  колдунов,  летающих
коней и даже прекрасной Дульсинеи Тобосской,  которая  и  вправду  оказалась
очарованной. Однако всё это лишь театр,  подражающий  сознанию  Дон  Кихота.
Это искусно выполненная, но в то же время искусственная декорация,  грубо  и
поверхностно  воспроизводящая  лишь  оболочку  этого  сознания,  но  не  его
сущность. Дон Кихоту не нужны театральные декорации, ширмы,  маски  и  грим,
чтобы  поверить  в  Мерлина,   Монтесиноса,   шлем   Мамбрина,   «воплощение
благородства  и  красоты»   Мариторнес,   размахивающих   огромными   руками
великанов  и  движущееся  прямо  на  него  и  Санчо  полчище  врагов.  Герой
Сервантеса живёт в этой реальности. Рыцарские  романы  для  него  -  готовый
слепок с действительности, и он творит свою жизнь, как роман -  пишет  роман
о самом себе. Замки и великаны являются мельницами и  постоялыми  дворами  в
другом измерении, они изначально невозможны в  мире  Дон  Кихота.  С  другой
стороны,  Дон  Кихот  наблюдает  те  же  самые  предметы,  что  и  остальные
персонажи.  Но  этот  эмпирический  мир  вещей  он  использует  как  готовый
материал для создания своей  реальности,  трансформируя  его  в  собственном
воображении и превращая в соответствующие атрибуты рыцарского универсума.
      Для Дон  Кихота  нет  иной  реальности,  помимо  реальности  рыцарской
литературы. Поэтому он использует именно литературные коды  для  «прочтения»
окружающей  действительности  -  причём  прочтения,  с  его  точки   зрения,
абсолютно адекватного. И по этой же причине ему не  нужна  та  искусственная
оболочка, те грубо раскрашенные  декорации,  которыми  буквально  душат  его
«мистификаторы» («Когда Дон Кихот увидел себя в открытом поле,  свободным  и
избавленным от ухаживаний Альтисидоры, он почувствовал себя в своей сфере  и
испытал новый прилив сил  для  продолжения  своего  рыцарского  дела…»  -  и
обратился к Санчо со своим знаменитым монологом о свободе: «Свобода,  Санчо,
есть одно из самых драгоценных благ, какими небо одарило  людей;  с  ней  не
могут сравняться все сокровища, заключённые в земле и  таящиеся  в  море…»).
Их  театральное  действо  вместо  увеличения  «подлинности»  превращается  в
нагромождение обмана. Такой фарсовый обман не способен  проникнуть  в  образ
мира, сложившийся в сознании Дон Кихота, и  стать  зримой,  воплотившейся  в
жизнь частью этого мира. Напротив, сознание героя  словно  освобождается  от
ложной и чуждой ему материальной оболочки, и по мере  развития  действия  он
становится всё более дальновидным и мудрым, часто оказываясь  больше  самого
себя и перерастая первоначальный пародийный замысел.
      В сущности, все «режиссёры» загоняют воображение Дон Кихота  в  тесные
рамки, лишают героя возможности жизнетворчества, превращая  его  приключения
в заран
12345
скачать работу

Дон Кихот

 

Отправка СМС бесплатно

На правах рекламы


ZERO.kz
 
Модератор сайта RESURS.KZ