Дон Кихот
государства и щедро дарящими их верным
оруженосцам.
Дон Кихот не видит границы между литературой, литературной
театрализованной игрой и жизнью. Внутреннее пространство его сознания не
знает этого разграничения. Для героя Сервантеса нет перехода от реальности
к фантазии, и то, что в восприятии всех людей остаётся игрой, театром, в
глазах Дон Кихота - подлинная жизнь. Он может одновременно жить на
страницах романа, осознавая себя как художественного персонажа, и свершать
свои абсурдные героические деяния в реальности - а на деле в книге Мигеля
де Сервантеса Сааведры, прячущегося за спиной Сида Амета Бененхели. Образ
мира Дон Кихота не разделён на планы сознания и бытия, а представляет
сплошной тождественный план. Поэтому для героя неочевидно то, что замечают
другие: смешение в его речах рассудительности и безумия. Во внутреннем мире
Дон Кихота этого перехода просто-напросто нет. Критерии реальности и
иллюзии смещаются. Контуры того, что мы называем действительностью,
становятся всё более и более расплывчатыми.
Мотив театральности в «Дон Кихоте» развивается и во вставных новеллах
первого тома. Мотив обнаруживает себя в том, что во всех этих историях
герои сменили свои реальные жизненные положения на роли. Так, Марсела и
следующие за ней повсюду влюблённые молодые люди перевоплотились в
персонажей пасторальных романов и отныне строят свою жизнь в соответствии с
канонами этого жанра. Они наряжаются в пастушеские костюмы, поют
пастушеские песни, вырезают на стволах деревьев имена своих возлюбленных и
т.д. и таким образом проецируют на свою жизнь пасторальный этикет.
По сути, они создают очередную пастораль - и в этом сродни Дон Кихоту,
который всей своей жизнью «пишет» рыцарский роман, где сам же выступает в
качестве главного героя. Они разыгрывают свою жизнь, творят её по образцу
литературного жанра и в то же время живут в романе. С другой стороны,
играют они настолько всерьёз, что превратившийся из студента в пастуха
Хризостом по-настоящему умирает. Он умирает словно актёр на сцене, и на его
похороны стекается отовсюду огромное количество любопытных зрителей,
привлечённых спектаклем в реальной жизни, да ещё с такой драматической
развязкой. Театр оказывается неотделим от жизни, и все события совершаются
в общем для всех участников художественном мире.
Инородные, замкнутые эпизоды, принадлежащие уже иному, не «этому»
миру, с точки зрения «этого» мира, это театр, маскарад, пастораль, «не
жизнь» или искусственная, «ненастоящая» жизнь. Зато они принадлежат,
несомненно, тому же миру, что мир сознания Дон Кихота, совмещаются с ним в
той же плоскости, - принадлежат роману сознания Дон Кихота.
Героями других вставных новелл являются Доротея, Карденио, Люсинда и
дон Фернандо, а также пленник и Зорайда. В то же время они выходят за рамки
своих историй - своего рода «романов в романе» - и включаются в общую
событийную канву, причём уже в другой роли. Особенно наглядно это можно
проследить на примере Доротеи. Она становится одним из действующих лиц
спектакля, срежиссированного священником в русле литературной традиции
рыцарских романов. Как бы перешагнув за пределы вставного рассказа о самой
себе, она оказывается в совершенно другой плоскости и начинает играть новую
роль - роль принцессы Микомиконы, и Рыцарь Печального Образа, чтобы спасти
её, должен сразиться с огромным великаном. По большому счёту, Доротея
принимает на себя классическое для рыцарской литературы амплуа обиженной
девицы, защитить которую - священный долг и прямая обязанность каждого
странствующего рыцаря.
Но Сервантес строит повествование таким образом, что в спектакле для
Дон Кихота Доротея играет саму себя, так как в своей «реальной» вставной
истории она была именно обиженной девицей. Однако то была смешанная с
жизнью игра, жизнь по канве романа, роль, тождественная судьбе человека.
Новую роль обиженной великаном Микомиконы Доротея только играет, осмысляет
её как роль и лишь носит театральный костюм. Тем самым, будучи в этом
спектакле актёром, она переносится из прежней своей «бессознательной» роли,
из смешанной сферы театра и жизни в жизнь настоящую и уже в ней выходит на
подмостки. Театральность этой игры в жизни подчёркивается ещё и тем, что
Доротея, когда бежит из дома, переодевается в мужское платье, а потом
перевоплощается в принцессу королевства Микомикон с помощью «платья из
тонкой и дорогой материи и мантильи из прекрасной зелёной ткани».
Постепенно в обман, принявший форму спектакля, вовлекаются Карденио,
Люсинда, дон Фернандо и прочие персонажи. Они подыгрывают Дон Кихоту - к
примеру, в весьма показательном эпизоде о споре, предметом которого стал
бритвенный таз/шлем Мамбрина/шлемовый таз/тазошлем.
Особое место в структуре и композиции «Дон Кихота» занимает «Повесть о
безрассудно-любопытном», которую читает вслух священник. Это ещё один
рассказ в рассказе. Камила, Ансельмо и Лотарио меняют местами театр и
действительность. Они вводят в свою жизнь правила игры, и эта игра заменяет
собою реальность, о существовании которой герои будто бы забывают. То, что
было задано как условие игры, становится правдой, обнажившейся в результате
такой игры. Герои новеллы перестают видеть границу между игрой и не-игрой,
происходит чудовищная путаница, начинённая взаимным обманом, притворством,
«спектаклем в спектакле» и заканчивающаяся для всех персонажей трагически.
Во второй книге в качестве «режиссёра» выступает герцогская чета.
Происходит своеобразное нанизывание одного театрального эпизода на другой.
Действие принимает вид поставленного на широкую ногу спектакля. И если ещё
в начале второго тома Самсон Карраско устраивает свой маскарад и игровой
поединок с целью вернуть Дон Кихота в его деревню, то герцог и герцогиня, а
потом дон Антонио уже не преследуют абсолютно никакой цели. Все события
теперь носят откровенно театральный характер. Театр буквально захватывает
повествование - оно превращается в фарс, настоящее зрелище, устраиваемое
ради развлечения. Перед нами театр в полном смысле этого слова. Театр
полностью заменяет собой реальную жизнь. Герои начинают жить на сцене; их
окружают фальшивые колесницы с волшебниками, фальшивые бороды дуэний, даже
фальшивая любовь и мнимая смерть Альтисидоры.
Казалось бы, это ещё большая степень реальности того, в чём Дон Кихот
ни на минуту не сомневался и прежде. Казалось бы, он теперь должен
окончательно убедиться - тем более что это подтверждают другие люди - в
своей доблести, в губернаторстве Санчо, в существовании колдунов, летающих
коней и даже прекрасной Дульсинеи Тобосской, которая и вправду оказалась
очарованной. Однако всё это лишь театр, подражающий сознанию Дон Кихота.
Это искусно выполненная, но в то же время искусственная декорация, грубо и
поверхностно воспроизводящая лишь оболочку этого сознания, но не его
сущность. Дон Кихоту не нужны театральные декорации, ширмы, маски и грим,
чтобы поверить в Мерлина, Монтесиноса, шлем Мамбрина, «воплощение
благородства и красоты» Мариторнес, размахивающих огромными руками
великанов и движущееся прямо на него и Санчо полчище врагов. Герой
Сервантеса живёт в этой реальности. Рыцарские романы для него - готовый
слепок с действительности, и он творит свою жизнь, как роман - пишет роман
о самом себе. Замки и великаны являются мельницами и постоялыми дворами в
другом измерении, они изначально невозможны в мире Дон Кихота. С другой
стороны, Дон Кихот наблюдает те же самые предметы, что и остальные
персонажи. Но этот эмпирический мир вещей он использует как готовый
материал для создания своей реальности, трансформируя его в собственном
воображении и превращая в соответствующие атрибуты рыцарского универсума.
Для Дон Кихота нет иной реальности, помимо реальности рыцарской
литературы. Поэтому он использует именно литературные коды для «прочтения»
окружающей действительности - причём прочтения, с его точки зрения,
абсолютно адекватного. И по этой же причине ему не нужна та искусственная
оболочка, те грубо раскрашенные декорации, которыми буквально душат его
«мистификаторы» («Когда Дон Кихот увидел себя в открытом поле, свободным и
избавленным от ухаживаний Альтисидоры, он почувствовал себя в своей сфере и
испытал новый прилив сил для продолжения своего рыцарского дела…» - и
обратился к Санчо со своим знаменитым монологом о свободе: «Свобода, Санчо,
есть одно из самых драгоценных благ, какими небо одарило людей; с ней не
могут сравняться все сокровища, заключённые в земле и таящиеся в море…»).
Их театральное действо вместо увеличения «подлинности» превращается в
нагромождение обмана. Такой фарсовый обман не способен проникнуть в образ
мира, сложившийся в сознании Дон Кихота, и стать зримой, воплотившейся в
жизнь частью этого мира. Напротив, сознание героя словно освобождается от
ложной и чуждой ему материальной оболочки, и по мере развития действия он
становится всё более дальновидным и мудрым, часто оказываясь больше самого
себя и перерастая первоначальный пародийный замысел.
В сущности, все «режиссёры» загоняют воображение Дон Кихота в тесные
рамки, лишают героя возможности жизнетворчества, превращая его приключения
в заран
| |  скачать работу |
Дон Кихот |
