Дон Кихот
ее продуманный спектакль, где все роли уже распределены. Они лишают
Дон Кихота возможности быть автором романа о самом себе. Герцог, герцогиня
и другие персонажи воспринимают его лишь как безумца-актёра, не понимающего
того, что он актёр, маска, за которой скрывается подлинный Алонсо Кихана.
Но Дон Кихот - это нечто большее, чем роль. Это роль, ставшая жизнью,
судьбой. Тот, кто некогда был Алонсо Киханой, всего себя стёр для грима,
Имя этому гриму - душа. Дон Кихот живёт, а не играет, и поэтому «режиссёры»
ошиблись, вывернув жизнь наизнанку, превратив её в театр и перенеся
действие на подмостки. Жизнь всегда оказывается шире своих подражаний.
И, кроме того, разве делать одну вещь вместо другой не то же самое,
что лгать? Вот почему удары головой о камни должны быть подлинными,
крепкими и полновесными, без всякой примеси фальши и притворства.
Мистификаторы же сознательно делают ложь, и синонимом этой лжи и фальши в
данном случае выступает театр. Однако в целом мотив театральности в «Дон
Кихоте» гораздо более многогранен и развивается на нескольких уровнях,
каждый из которых углубляет и по-новому освещает другой.
В романе Сервантеса также есть эпизоды, где перед читателем, а в
равной степени и перед персонажами, возникает самый что ни есть настоящий
театр. Эти эпизоды представляют собой ещё одну ступень в развёртывании
мотива театральности на страницах «Дон Кихота».
Во-первых, это встреча Дон Кихота и Санчо с Колесницей Дворца Смерти в
XI главе второго тома и, во-вторых - кукольный театр маэсе Педро в XXV и
XXVI главах той же части. В определённой степени к этим эпизодам примыкает
«мнимая и поддельная Аркадия» (LVIII глава первого тома), на сей раз уже
откровенно театрализованная и никак не соприкасающаяся с реальной жизнью.
В сценах с Колесницей Дворца Смерти и театром маэсе Педро существенно
то, что Сервантес изображает Дон Кихота страстным поклонником театра («…с
самого детства я почитал театральную маску, а в юности глаза проглядел на
комедиантов»). Столь страстным, что он очаровывается чудесным миром театра,
его вечной опьяняющей магией и чувствует себя обязанным, когда считает это
необходимым, вмешаться в фарсовое действо. И снова граница между театром и
жизнью, которая сама в данном случае предельно театрализована и напоминает
игру по правилам рыцарских романов, смещается, становится настолько зыбкой
и прозрачной, что Дон Кихот, уже после того как соглашается оплатить маэсе
Педро все убытки, продолжает верить в то, что «преследующие меня волшебники
сперва показывают мне людей в их естественном образе, а затем изменяют и
превращают их, во что им вздумается». «Чёрт меня побери, - воскликнул Дон
Кихот, - если сейчас Мелисендра со своим супругом уже не переехала границу
Франции, ибо конь, на котором они мчались, казалось, не бежал, а летел!
Поэтому, прошу вас, не продавать мне кота за зайца и не уверять, что эта
безносая кукла - Мелисендра, в то время как настоящая Мелисендра, с божьей
помощью, тешится теперь вовсю со своим супругом во Франции». И это притом
что Дон Кихот ещё перед началом представления осознаёт, что находится в
театре. А принося извинения за нападение на кукольный театр, идальго
объясняет, что у его гнева была единственная причина - смешение фантазии и
реальности («…всё это представление показалось мне действительностью…»).
Но Сервантес идет дальше: в разговоре Санчо и Дон Кихота в XII главе
второго тома, как раз после встречи с Колесницей Дворца Смерти, проводится
параллель «жизнь – театр», и проводит её не кто иной, как Дон Кихот. Он
говорит, что комедии «приносят великую пользу государству, постоянно
показывая зеркало, в котором ярко отражаются дела человеческой жизни, и
ничто не обрисует с такой яркостью, как комедия и комедианты, каковы мы на
самом деле и каковыми нам быть надлежит. Если это не так, скажи: разве ты
никогда не видел на сцене комедий, где выводятся короли, императоры, папы,
рыцари, дамы и другие различные персонажи? Один изображает распутного
бандита, другой - обманщика, третий - купца, четвёртый - солдата, пятый -
хитрого простака, шестой - простодушного влюблённого, а когда комедия
кончается и актёры сбрасывают свои костюмы, - все они между собой равны.
<…> Ведь то же самое, что в комедии, происходит и в нашей жизни, где одни
играют роль императоров, другие - пап, словом, всех персонажей, которые
могут встретиться в комедии, а когда наступает развязка, то есть, когда
кончается жизнь, смерть снимает эти разнообразные костюмы, и в могиле все
между собой равны».
Итак, мы наблюдаем доведение мотива театральности до предела.
Амплитуда максимально широка - она колеблется от подлинного театра,
охватывает все формы, виды и проявления театральности в жизни и упирается
своей верхней границей в идею уподобления жизни театру, а людей - актёрам,
между которыми Бог распределил их «роли», начертав для каждого его судьбу,
которую человек не в силах изменить. По мере продвижения действия Сервантес
усиливает, акцентирует буквальное понимание театра, увеличивает элемент
истинной театральности - и этим максимально заостряет со-
/противопоставление «театр – жизнь».
Перед нами «театр в театре». А в сущности, эта перспектива бесконечна
- ведь художественная реальность является своего рода игрой по отношению к
реальности этого, нашего мира. Таких «зеркал» огромное количество.
Отражаясь друг в друге, они создают длинный коридор, которому не видно
конца, ведь по отношению к любой действительности всегда есть иная, более
реальная и более настоящая действительность.
Всё это вплотную подводит нас к проблеме реальности, которая является
одной из ключевых в «Дон Кихоте». Надо сказать, что здесь Сервантес стал
прямым предшественником испанских постмодернистов, для которых вопрос о
границе между литературой и реальностью и условности и относительности этой
последней принципиален.
Хосе Ортега-и-Гассет пишет в «Размышлениях о “Дон Кихоте”»: «Кулисы
кукольного театра маэсе Педро - граница между двумя духовными континентами.
Внутри, на сцене, - фантастический мир, созданный гением невозможного:
пространство приключения, воображения, мифа. Снаружи - таверна, где
собрались наивные простаки, охваченные бесхитростным желанием жить, таких
мы встречаем повсюду. Посредине - полоумный идальго, который, повредившись
в уме, решил однажды покинуть родимый кров. Мы можем беспрепятственно войти
к зрителям, подышать с ними одним воздухом, тронуть кого-нибудь из них за
плечо, - все они скроены из одного с нами материала. Однако сама таверна, в
свою очередь, помещена в книгу, словно в другой балаганчик, побольше
первого. Если бы мы проникли в таверну, то вступили бы внутрь идеального
объекта, стали бы двигаться по вогнутой поверхности эстетического тела»[2].
И Дон Кихот в этой ситуации - линия пересечения, грань, где сходятся оба
мира.
Дон Кихот со своей реальностью вторгается в мир, представляющий собой
весьма хорошо налаженный механизм, в котором все элементы плотно пригнаны
друг к другу. С точки зрения людей, которых встречает на своём пути
сервантесовский герой, мир двулик. Это прежде всего их, реальный, мир и мир
фантастический, выдуманный, несуществующий, находящийся в сфере иллюзий. У
Дон Кихота же не просто иная точка отсчёта. Его мир, несмотря на свою
цельность, многолик - «…Вот почему то, что тебе представляется тазом для
бритья, мне представляется шлемом Мамбрина, а другому - чем-нибудь ещё», -
говорит Дон Кихот Санчо в XLV главе первой части.
Таким образом, Сервантес играет различными взглядами на
действительность, различными миропониманиями. Происходит постоянная смена
точек зрения, с которых мы рассматриваем окружающую реальность и самих
себя. Дон Кихот никогда не принимает одни вещи за другие, а дело в том, что
в его измерении нет и не может быть ветряных мельниц вместо огромных
великанов. И хотя на каждом шагу его «роман сознания» приходит в
несовместимое противоречие с объективным миром вещей, герой всё равно
остаётся самим собой, снова и снова убеждаясь в коварстве злых волшебников,
которые, вне всякого сомнения, ему просто завидуют. Показательна в этом
плане реплика хитроумного идальго, адресованная канонику (XLIX глава
первого тома): «В таком случае, - сказал Дон Кихот, - я со своей стороны
полагаю, что очарованным и лишённым разума являетесь вы сами, ибо вы
решились изречь хулу на то, что всем миром принято и признано истиной…»,
т.е. на рыцарские романы. Точно так же и мудрец Фестон, похитивший у Дон
Кихота книги и комнату, превратил великанов в мельницы, чтобы лишить
странствующего рыцаря славы победы.
«Пусть эти гиганты, - пишет Ортега-и-Гассет, - и не гиганты вовсе -
тем не менее… <…> Ведь в действительности их нет и не было. Так или иначе,
миг, когда человек впервые придумал гигантов, ничем существенным не
отличается от этой сцены из «Дон Кихота». Речь бы всегда шла о некой вещи,
которая не гигант, но, будучи рассмотрена со своей идеальной стороны,
стремилась бы в него превратиться. В вертящихся крыльях мельниц нам видится
намёк на руки Бриарея. И если мы подчинимся влекущей сил
| |  скачать работу |
Дон Кихот |
