Этический выбор литературного поколения 60-х
о раз. Известно, что Довлатов писал с
черновиком не только письма, но даже записки в два слова. Написать ясно и
просто гораздо сложнее, чем запутанно и туманно. Он, большой и широкий
телом своим, подтверждал древнее учение о калокагатии – гармоничном
сочетании физических и духовных качеств человека. Kalos - «красивый»,
agatho – «добрый» /в большей степени добрый, нежели большой и красивый/.
Как воплощение любви русских ко всему «в широком размере, все что ни есть:
и горы, и леса, и степи, и лица, и губы, и ноги» (25,84) разве мог Довлатов
вызвать кого бы то ни было на интеллектуальную дуэль? Он мог лишь вторить
за Чеховым, Лесковым, Зощенко то, что фраза у него короткая, доступная
бедным. Довлатов, как по древней легенде, послал глупцам земным блага для
того, «чтобы мудрецам было ведомо, что земные блага обретаются не умом и
знаниями, а чем-то другим» (Насреддин).
Довлатов просто необходим тем, кому не нужны нравоучения и догмы, не
нужна «планетарная коммуна», в которой мужчины, женщины, старики,
представители различных этнических групп, закрыв глаза и соединив руки,
сосредоточенно слушают ритм биения «коллективного сердца» и голос Великой
Державы. В его произведениях герои не вопят, не бубнят, они глаголят, как
дивные младенцы, истину. Они умеют вовремя остановиться и уйти на цыпочках
следами многоточий.
Новая литература, как и новое искусство, искало новые формы общения.
Общения посредством ритма дыхания, неожиданных пауз и умолчаний. Человека
уже не удовлетворял размеренный текст, он хотел дополнительной
СВЕРХИНФОРМАЦИИ. Неслучайно один герой Довлатова произносил фразы вместе со
знаками пунктуации: «Привет, запятая, старик, многоточие. Срочно к
редактору, восклицательный знак» (27,III ,108).
Самый же частотный финальный знак у Довлатова – многоточие. Обычно мы
умалчиваем одно, чтобы сказать более важное другое. Американский эстетик
К.Вудворд создал цепь рассуждений, в которых он приходит к выводу, что
признаком Высокого искусства конца XIX века станет эстетика молчания,
умалчивания, недоговоренности. Примером приводится известное произведение
американского композитора Джона Кейджа «4 минуты 33 секунды». Оно
представляет собой соответствующее по длительности …гробовое молчание
симфонического оркестра в полном составе. Эстетика пустоты, умолчания стала
предметом исследования в современной западной философии. Провозглашается
идеал общения на уровне недоговоренности. Советская литература заглушала
сознание бравурной музыкой и громким скандированием. Требовалась
конкретность и досказанность, но по тем правилам, которые были предложены и
идеологически утверждены, иначе вероятность прочитать между строк что-то
крамольное была велика. Довлатов замолкает, оставив нам время многоточия на
размышление о себе. Нет, вовсе не о герое. О герое мы не думаем, поскольку
знаем, что автор о нём позаботится. Довлатов всю свою жизнь не завидовал
тем, кому платят за строки. За короткую и сумбурную мысль выдают крупные
гонорары. «Россия – единственная в мире страна, где литератору платят за
объём написанного. Не за количество проданных экземпляров. И тем более – не
за качество. А за объём. В этом тайная, бессознательная причина нашего
многословия.
Допустим, автор хочет вычеркнуть какую-нибудь фразу. А внутренний
голос ему подсказывает: «Ненормальный! Это же пять рублей! Кило говядины на
рынке…» (27,III,293) Текстовая избыточность отнимает и у автора, и у
читателя что-то очень важное. И тогда Довлатов дарит нам самое ценное
мгновение вечности – многоточие: пространство, навеянное его присутствием,
которое мы, как полноправные соавторы, вольны заполнить. Он подарил нам –
Свободу. Покидая нас в самый нужный момент, и тем самым, отбирая у нас
опору на Слово, автор заставляет читающих заглянуть в себя и отыскать в
себе необходимую опору. Довлатов как бы заранее приучает читателей к мысли,
что они рано или поздно будут покинуты, но делает это последовательно и
предупредительно: «Тормоза последнего многоточия заскрипят через десять
абзацев» (27,I,170). Мы считаем: один, два, три … восемь, девять, десять… И
он исчезает, виртуозно и изысканно, как чеширский кот, оставляя после себя
улыбку. «Ухожу, ухожу,» – по-кошачьи мурлычит в пышные усы «бродячий»
Довлатов. И уходит… Из сказочной «Иностранки», с условно-декоративными
персонажами. От волшебного торговца ТИШИНОЙ и иллюзиями Рафы, от теперь уже
неодинокой невесты Маруси, от сквернословящего Лоло, от всех своих героев и
слушателей. Улыбка зыбко дрожит ещё мгновение после многоточия, а затем
исчезает:
Этот рассказ мы с загадки начнем, -
Даже Алиса ответит едва ли, -
Что остается от сказки потом.
После того, как ее рассказали?
В.Высоцкий (19,215)
§3. Права героя, действующие в условиях
текстовой организации
В знак большой любви писатели получают от автора права, которые
действуют только в условиях текстовой организации. Это права не людей, а
«героев». Во внетекстовой / «естественной» ситуации/ они избыточны и
непригодны. Уже в «Иностранке» Довлатов проводит грань между «героями» и
«не-героями». То, что приемлемо для одних, недоступно и губительно для
других. Выходя за рамки текста, герой автоматически лишается писательской
опеки и своих прав. В некоторой степени, можно сказать, он лишается
писательской любви. «Я – автор, вы мои герои. И живых я не любил бы вас так
сильно». Всю свою творческую жизнь автор стремился, чтобы его персонажи
были больше, ЧЕМ ГЕРОИ. Для этого он избрал «малую форму», поскольку только
она позволяет постоянно быть герою на виду и в то же время находиться под
защитой писателя: охраняться им от внешних воздействий мира, от всевидящего
читательского глаза.
Новеллы и рассказы выхватывают из жизненного потока отдельные
островки: эпизоды, картины, сцены и закрепляют в них, в этих
кульминационных точках, своего героя, тем самым придавая ему статус БОЛЕЕ,
чем героя, делая его жизнеспособнее, «крупнее, чем в жизни». Все эти яркие
черты и явления вырываются из внешне примечательных, бытовых, повседневных
и делают героя интереснее, забавнее, драматичнее. Они превращают его в
символ, в субъект реальности и стремятся вывести его за пределы текста.
Довлатов, хотя и не против подарить этот яркий образ /БОЛЬШЕ, ЧЕМ героя/
реальной жизни, все же боится оставить его без опеки и потерять в жестокой
реальности, которая привыкла трансформировать и уничтожать все самое
лучшее и идеальное. Надежды на Бога немного, поскольку, как идеальное, Бог
был уничтожен в первую очередь. Непреодолимый катастрофизм жизни побуждает
Довлатова «прятать» героя за спину автора-демиурга, делать его
онтологическим объектом, который не способен перейти в реальность и
довольствуется «воздухом свободы» на «ступеньках» многоточий. Традиция
сохранения своего героя в рамках текста была впервые замечена Анной
Андреевной Ахматовой. Однажды она сказала, что современные пьесы ничем не
заканчиваются и это не вина модернизма, а вина автора, который боится
потерять своего героя.
Сегодняшний читатель нуждается в больше, чем герое, поскольку
проверяет свои поступки не поступками Жюльена Сореля и Андрея Болконского,
а по поступкам героя на грани текста и действительности, т.е. героя
близкого, достоверного, присутствующего рядом. Варлам Шаламов считает, что
современная проза не может быть создана людьми, которые не знают своего
материала в совершенстве, и если раньше существовало мнение, что писателю
не обязательно хорошо знать свой материал /писатель должен рассказывать
читателям на языке самих читателей/, то теперь писатель «знающий» – это
«настоящий» писатель. Какими путями он будет поднимать читателей до этого
ЗНАНИЯ – не столь важно, ведь не Плутон поднялся из Ада, а Орфей спустился
в Ад, поэтому писатель должен ставить планку, а читатель «допрыгивать» до
нее. «Прыгающий» вокруг планки читатель уподобляется лисице, которая бегает
вокруг дерева в желании отведать сыра. Писатель, хорошо зная материал,
перейдет на сторону материала и утратит связь с читателем, прячась в
могучую крону «дерева познания». Может показаться, что писатель
уподобляется этому дереву, напрочь позабыв, что молния обычно попадает в
большие деревья. Писатель теряет своего читателя за собственным «ячеством»,
унижающим всеобщее «всемство». Писатель теряет и своего героя: нелегка
судьба дитя у деспотичной матери, пугливый герой даже не будет
«выглядывать» из текста, отвергая «тупую» реальность. Автор – рассказчик,
мечтающий об успехе, должен стоять ниже читателя, только в таком случае
возможно доверие. Герой же обязан иметь право на ошибку.
а/ Недостаток моральный, физический, всякая ущербность – играют роль
ошибки, без которой герой как персонаж судьбы и природы выгляд
| |  скачать работу |
Этический выбор литературного поколения 60-х |
