Генезис и структура символического в структурной киноэстетике Эйзенштейна
кой логики в самый центр горизонта повествования.
Оптика драматургии феноменологически редуцируется Эйзенштейном к
устройству и истории глаза, исходя из которых снова, но уже ретроспективно,
описывается все тот же трехэтапный генезис драматургической формы:
«Мне это напоминает эволюцию глаза – от одноточечного неподвижного
глаза к неподвижному глазу насекомого, уже многофацетного,
многоточечному, но в себе еще статичному, и, наконец, к глазу снова
одноточечному, но динамическому, подвижному, способному двигаться,
обегать и пронизывать взглядом окружающее»[iii].
Генезис этой оптической схемы Эйзенштейн экстраполирует на генезис всей
драматургическо — композиционной структуры, предстающей как история театра:
«В самом же принципе мы имеем интереснейшую стадиальную вариацию
единства места как пространственного выражения основного — единства
действия. Сперва, в глубокой древности — в античном театре — единство
места совпадало с фактической прикрепленностью действия к одному
физическому месту происшествия.
Затем — метафизическая прикрепленность определенных изображений мест
игры к определенным частям помоста. Средневековый театр для всех
спектаклей символически закреплял места действия ада и рая на этажах
трехэтажной сцены или на правой и левой сторонах длинного помоста
мистериальной сцены. За промежуточными местами закреплялись свои,
бытово и географически локально очерченные места действия. (Море. Дом
Тайной вечери. Голгофа. Дом рождения Марии. И т.д.)
И, наконец, наш тип единства — связанность места сценического действия
с содержанием, смыслом и эмоциональным ощущением действия сюжетного при
любых видимых формах его внешнего местонахождения»[iv].
Эйзенштейн описал генезис связи места как знака и символического
действия как значения, входящих в структуру драматургической формы, как
диахроническую экспликацию элементов синхронной структуры. Тем самым
показав, что генезис структуры содержит в виде моментов элементы,
идентичные элементам самой структуры.
Будучи гегельянцем, Эйзенштейн создает своеобразную феноменологию
кинематографической идеи, в которой центробежное смещение Предмета по
драматургической горизонтали коррелируется с центростремительным сгущением
Понятия по семантической вертикали, причем так, что Предмет выступает
оптическим знаком семантического Понятия, которое есть для него значение, и
связь знака и значения имеет системный характер. Кинетика киноряда
подчинена динамической структуре баланса между понятием и предметом.
Киноряд является оптической проекцией логического суждения «Предмет есть
Понятие», — его движение проецирует непрерывное становление этого «есть»,
кинооптическим смыслом которого является свет как зрительная форма
присутствия. То есть, онтологическая оппозиция присутствие/отсутствие
кинематографически выражается в оптической оппозиции присутствие/отсутствие
света, говоря иначе, как оппозиции света и тени.
Логическим смыслом единицы или истины оптического измерения является
нулевая кинооптема, которая расколота внутри себя на свет присутствия и
видимости и тень отсутствия и невидимости. Дело в том, что присутствует то,
что? пребывает в свете кадра, однако сам свет кадра как бы отбрасывает тень
за пределы своей рамки. Свет определяемого рамками кадра присутствия
позиционирует тень находящегося за кадром отсутствия.
Любой кадр говорит «есть» только о том, что внутри кадра. А то, что
вовне — в данный момент просто отсутствует. Кадровое определение только
этой вот реальности, полагание ее в кадре, в то же самое время производит
отрицание всего того, что находится за кадром. То же самое происходит в
логике. Когда мы полагаем: «Яблоко есть», то мы полагаем яблоко абсолютно,
отрицая все остальное, поскольку в этом высказывании знака присутствия
«яблоко» узурпирует, пусть на миг, всю реальность в слове «есть».
Кинематограф с-казывает присутствие в кадровой форме светотени, ограничивая
присутствие отсутствием, то есть определяет свет истины тенью мнимой
границы. Таким образом, кинематограф в своей оптической ипостаси основан на
светотеневой двойственности как ложной определенности света в его
истинности. Говоря иначе, истина содержания определяется ложной, мнимой,
искусственной границей формы, и только благодаря ей и существует. В
оптическом смысле это предстает как
|Изображенное в рамке — есть, |
|присутствует, имеет место |
тем самым изображенное, благодаря определяющей его рамке, узурпирует всю
оптическую реальность. Кадровая рамка присутствия селекционирует то, что
выводится в свет кадра, и таким образом становится быть.
Подобно тому, как время у Канта представляет собой «одну и ту же»
форму «отношения и связи или, вернее перехода от реальности к отрицанию»,
чья интенсивность изменяется от 0 до ?, также и пустая рамка кадра, являя
собой чистую киноформу, которая осуществляется в пределах оппозиции
«туманность»/«освещенность»[v], то есть в экстремумах «света» и «тени», где
свет стремится к бесконечности (бытие), а тень стремится к 0 (ничто).
Далее горизонтальная граница внутрикадровой рамки переходит в вертикаль
межкадровой границы монтажной комбинации, чтобы затем свернуться в
центральную точку пересечения внутрикадровой синхронности и межкадровой
диахронии.
Развертывание кинематографической идеи структурируется внутренней
логикой оптической границы, которая сначала периферийной рамкой полагает
внутрь кадра синхронность о-пределенного присутствия, вынося за рамки
кадра, в отсутствие все остальное. Затем, это присутствие разделяется
межкадровыми границами в монтажную серию. И, наконец, эта серия замыкается
вокруг центральной точки, опосредующей единство драматургического горизонта
и монтажной вертикали.
Горизонт внутрикадровый рамки, вертикаль междкадровой границы,
центральная точка их единства — феномены принципа двойственности, что
одновременно соединяет и разделяет присутствие и отсутствие. Эта онтическая
двойственность «есть/несть» далее распадается на два структурных полюса:
центр и периферию, — центр притягивает и концентрирует то, что есть в
большей степени, в то время как по периферии рассредоточивается то, что
есть в меньшей степени. Основанные на онтической полярности
полагание/отрицание центростремительная и центробежная тенденции оптически
реализуются в укрупнении и обобщении плана соответственно. Центральная
область сосредотачивается радиальным рядом крупных планов, а периферийная —
рассредоточивается тангенциальным рядом общих планов. Таким образом, идея
кинематографа из сферы формальной оптики переходит в область семантического
монтажа.
Кинематограф, надеясь преодолеть границы языка, определяет всю
реальность в реальность оптическую. Кажется, что оптическая реальность
шире, богаче, и ярче лингвистической. Однако, парадоксальным образом, та
структура, которая центрирует язык, как семиотическую схему реальности, в
той же степени присуща и оптической схеме кинематографической реальности.
Более того, благодаря этой структуре, чего не достает языку с избытком
присуще кинематографу, и, напротив, то, в чем испытывает недостаток кино, в
избытке присутствует в языке. То есть, общая для кино и языка структура
устроена по принципу, описанного Жилем Делезом в «Логике смысла», где
означающее и означаемое образуют пару «места без пассажира» и «пассажира
без места».
Кинематограф испытывает нужду в видимом означающем для выражения
невидимого, но слышимого означаемого. А языку и литературе недостает
лингвистического означающего для выражения не проговариваемого, но видимого
означаемого. Общая для кинематографа и языка структура несет конфликт,
неравенство, изначальную нетождественность Оптического и Лингвистического.
И как литература не может высказать Молчание в смысле своих слов, так кино
не может показать Свет в свете своих образов.
II. Крупный план. Монтаж. Время.
Кинематограф представляет собой оптико — динамическую проекцию
лингвистических конструкций. Как кинодраматургия призвана представлять
реальность природного и культурного мира в качестве объективной реальности,
так монтаж как схема киносинтаксиса призван репрезентировать субъективную
реальность в качестве совокупности принципов восприятия и мышления.
Монтажная фраза без крови драматургическо — дейктического содержания слепа,
а драматургия без монтажа — нема.
Попробуем рассмотреть систему кинематографа как языковую систему, не
забывая, однако, о том, что они имеют разное субстанциальное наполнение, в
одном случае — лингвистическое, в другом — визуально — эстетическое.
Структурная лингвистика выделяет три существенных уровня языка: 1)
семантический — на котором происходит образование лингвистических
значимостей (морфем, семантем, лексем), причем единицами дистинкции смыслов
выступают семантически пустые единицы; 2) синтаксический — приведение
семантем в связь, 3) практический — уровень образования адресных
высказываний. В соответствии с этим уровнями в кинематографе можно выделить
| |  скачать работу |
Генезис и структура символического в структурной киноэстетике Эйзенштейна |
