Главная    Почта    Новости    Каталог    Одноклассники    Погода    Работа    Игры     Рефераты     Карты
  
по Казнету new!
по каталогу
в рефератах

Генезис и структура символического в структурной киноэстетике Эйзенштейна



 Другие рефераты
Высокое Возрождение Италии XVI века Врубель Героизм и передвижничество Гораций

ГЕНЕЗИС И СТРУКТУРА СИМВОЛИЧЕСКОГО В
                    СТРУКТУРНОЙ КИНОЭСТЕТИКЕ ЭЙЗЕНШТЕЙНА



I. Общий план. Драматургия. Пространство.



    Инициировавшее возникновение кинематографа  событие  является  ключевым
для всей постклассической Европы.  Это  событие  связано,  прежде  всего,  с
кризисом  идентичности  классического  субъекта,  которого   на   протяжении
истории    классической    метафизики    отличала    субстанциальность     и
неподверженность изменениям во времени.
    В  начале   XX-го   века   происходит   фундаментальная   трансформация
новоевропейского теоретического субъекта,  составляющие  которой  связаны  в
один узел в точке децентрации классического субъекта.  Причем  на  авторство
этой  децентрации   претендуют   и   феноменология,   и   структурализм,   и
психоанализ,  и  теоретическая   физика.  Однако  для  всех  этих  дисциплин
субъект сдвинулся с «мертвой точки» своей абсолютности только  теоретически,
а  возникший  в  это  время  кинематограф  явил  это  смещение   воочию,   —
децентрация теоретической субъективности обрела  кинематографическую  плоть.
Кинематограф  эстетически  дублировал  релятивистский  кризис   идентичности
классической  европейской  субъективности,  которая  пошатнулась  в  сторону
своего практического  воплощения,  чьим  пространством  становится  уже  вся
история европейской культуры.
    Кинематограф    представляет    собой     эмпирическое    alter     ego
новоевропейского  сознания,  в  котором  оно  находит   своего   визуального
двойника,  своего   воплощенного   дублера,   благодаря   чему   его   бытие
восстанавливается,   преодолевает    расколотость,    правда,    только    в
символической  форме,  и  кинематограф   не   забывает   эту   символичность
зафиксировать и оттенить.
    Обратим  внимание  на  структурное  сходство  между  трансцендентальным
устройством  сознания  и  кинематографической   схемой.   Благодаря   экрану
сознание  способно  репрезентировать  свою  собственную  схему,  увидеть  на
киноэкране себя. Вся киноэстетика Сергея Эйзенштейна собственно  и  основана
на сближении кинематографической схемы со схемой  сознания,  категориального
аппарата   с    киноаппаратом,    поскольку    кинематограф    —    проекция
новоевропейского сознания,  эстетическая  проекция  его  «трансцендентальной
схемы», и его анализ предстает как «критика кинематографического разума».  В
 этом смысле кинематографическое  бытие  можно  разделить  на  два  плана  —
рассудочный, внутренний и чувственный, внешний.
    1.  Поскольку  камера  описывает  горизонт  драматургической  наррации,
постольку    она    соответствует    описываемой    Кантом     в     разделе
«Трансцендентальной   эстетики»   Критики    «чувственности».    Созерцаемая
«чувственной» камерой оптическая реальность  обладает  линейной  (прямой)  и
радиальной (обратной) перспективой, которые  задают  режимы  тангенциального
центробега  и  радиального  центростремления  взгляда,  в   соответствии   с
которыми выстраивается и движение камеры как движение «вдоль» и «поперек»  —
по поверхности сферы «пространства»  и вглубь сферы «времени»[i].
    2. Функция монтажа — это функция рассудка, аналитически разрезающего  и
синтетически  склеивающего,  индуцирующего  и  дедуцирующего,  сводящего  от
частного  к  общему  и  от  общего  к   частного,   поэтому   принципы   его
функционирования   можно   подвести   под    принципы    «трансцендентальной
кинологики».
    И как рассудок без чувственности —  слеп,  а  чувственность  глуха  без
рассудка,  так же слеп монтаж без целостной кинодраматургии, а  последняя  в
свою очередь глуха без монтажа. И если дело чувственной камеры  —  полагать,
суммировать, умножать,  то дело рассудочного  монтажа — отрицать,  вычитать,
сокращать.
    3.   Единство   драматургии   и   монтажа    описывается    в    рамках
«трансцендентальной кинодиалектики».
    Трансцендентальная киноэстетика описывает возможность  конституирования
двух планов киночувственности — киновремени  и  кинопространства.  Временной
план формируется радиальным движением камеры. Пространство  в  кинематографе
схватывается линейным движением камеры.
    Линейная чувственность кинопространства открывается прямой перспективой
кинетического   развертывания    линейной   серии   вещей,   заключаемой   в
горизонтальное   единство,   обладающего   интеграционной    непрерывностью.
Линейное движение камеры осуществляется как «общий план».
    Радиальная чувственность киновремени углубляется обратной  перспективой
свертывания генетического ряда  становления  единичной  вещи,  непрерывность
которого заключается в вертикальное  единство  ее  идентичности.  Радиальное
движение осуществляется как «крупный план».
    Оптическая единичность вещи схватывается диа-метром  круга,  в  который
вписывается вещь, то есть, он является раз-мером  или  единицей  оптического
измерения вещи. Напротив, оптическое единство  вещей  схватывается  радиусом
горизонтальной окружности, линия которого это единство  описывает,  заключая
его в «поле зрения».
    Именно в геометрических параметрах  диаметральной  единичности  вещи  и
радиального  единства  вещей  описывается  оптическая  диалектика  отношения
идентификации  и  интеграции  вещи.  Функционирование  оптической  структуры
определяется взаимодействием абсолютного радиуса луча зрения,  устремленного
в бесконечность,  и  относительной  мерой  единицы  оптического  разрешения,
стремящейся к нулю. Диаметр точки зрения и длина радиуса зрения  (radius,  и
есть собственно «луч») находятся в системном  отношении.  Диаметральность  и
радиальность  являются  основными  характеристиками  оптического   уравнения
реальности,  которые  соотносятся  друг  с  другом  по   правилу   «золотого
сечения».
    Диаметр обладает смещенным, асимметричным равенством, то  есть  диаметр
внутри себя не уравновешен. Асимметричность эта придает диаметру  оптической
единицы   динамический   характер,   —   в   поисках   нулевого   равновесия
противоположные края оптической единицы непрерывно  колеблются,  сжимаясь  с
двух сторон к  символической  точке  воображаемого  нуля.  Напротив,  радиус
зрения  односторонне  длится  к  периферии  поля  зрения,   непрерывно   его
расширяя. Константным для  этой системы остается сам  характер  непрерывного
изменения, да, пожалуй,  нулевая  инстанция.  В  остальном,  она  непрерывно
трансформируется:
    «Соединяя в динамическую взаимосвязь отрезки, каждый из которых  меньше
    на  величину  переменную  в  абсолютном  исчислении  и   постоянную   в
    пропорциональном относительном исчислении,  «золотое  сечение»  как  бы
    аккумулирует в себе импульс неостановимых колебаний и  создает  иллюзию
    движения»[ii].
    Сказанное о структурном порядке видеоряда Андрея Тарковского  в  полной
мере относится к структуре киносимволизации, и всего кинематографа в  целом.
«Переменность  в  абсолютном»  и  «постоянство  в   относительном»   —   две
сущностные характеристики оптической  структуры  как  относительного  центра
тождества,  сжимающегося  к   нулю,   и   абсолютной   периферии   различия,
расширяющейся в бесконечность.
     Оптическая система складывается из центральности  структурной  единицы
оптики  («зерна»)  и  луча  —  радиуса,  определяющего  поле  зрения.  Таким
образом,  отношение  переменности  абсолютного  интеграционного  радиуса   и
постоянства асимметрии  сторон  относительного  идентификационного  диаметра
создает не  только  иллюзию  кинематографического  движения,  но  и  иллюзию
движения сознания вообще.
    Итак, с одной стороны луч камеры у-точняется  к  единичному  объекту  в
стремлении к его истине, к его понятию в гегелевском смысле,  а  значит,  он
уточняется к центру той окружности,  которая  интегрирует  все  предметы,  с
другой стороны луч  камеры  удлиняет  свой  радиус,  стремясь  охватить  всю
округу предметного горизонта. Очевидно, что точка, к которой  стремится  луч
«естественного  света»   камеры,   это   точечное   зерно   ее   собственной
«разрешающей способности», буквально разрешающей вещи присутствовать в  меру
ее выявленности,  выведенности на свет. И точка  эта  приходится  строго  на
центр конституируемого этим  лучом  горизонта.  Но  то,  что  зрению  мешает
увидеть вещь в ее полноте — это сама точка зрения, — зрению  заслоняет  вещь
сама точка зрения.
    Радиус луча зрения как  бы  экстраполирует,  «выносит  вовне»  (Гегель)
внутренний  диаметр  на  периферию,  наполняя  его  конкретным   чувственным
содержанием таким образом, что в  центре  чувственной  округи,  образованной
движением  диаметра,  находится  идеальный   диаметр,   который   непрерывно
уточняется. Идет взаимодополнительное уточнение   диаметров  двух  кругов  —
внутреннего и внешнего — как двух половин единой спирали, причем центр  двух
кругов принципиально идентичен.
    Вертикальная генетика единичного диаметра  образует  ось  символической
темпорализации,  которая  перпендикулярно  выставляется   в   центр   округи
символической   спациализации,   чье   движение   создается   горизонтальной
кинетикой всеобщего радиуса.
    Кинематографическая оптика  производит  пространственную  интерпретацию
темпоральности, причем существенно в форме  драматургии.  Кинематографически
время  выражается  в   форме   центрального   символа,   чья   интенсивность
коррелятивна экстенсивности конституируемого им горизонта.  Драматургический
нарратив  формирует топический параметр темпоральности, помещая  его  символ
по правилу оптичес
12345След.
скачать работу


 Другие рефераты
Особенности формирования игровой деятельности у умственно отсталых дошкольников
16-17 ғасырлардағы Қазақ хандығы
Судебная система в РФ
Биологиялық ырғақтар


 

Отправка СМС бесплатно

На правах рекламы


ZERO.kz
 
Модератор сайта RESURS.KZ