Главная    Почта    Новости    Каталог    Одноклассники    Погода    Работа    Игры     Рефераты     Карты
  
по Казнету new!
по каталогу
в рефератах

Генезис и структура символического в структурной киноэстетике Эйзенштейна



 Другие рефераты
Высокое Возрождение Италии XVI века Врубель Героизм и передвижничество Гораций

ГЕНЕЗИС И СТРУКТУРА СИМВОЛИЧЕСКОГО В
                    СТРУКТУРНОЙ КИНОЭСТЕТИКЕ ЭЙЗЕНШТЕЙНА



I. Общий план. Драматургия. Пространство.



    Инициировавшее возникновение кинематографа  событие  является  ключевым
для всей постклассической Европы.  Это  событие  связано,  прежде  всего,  с
кризисом  идентичности  классического  субъекта,  которого   на   протяжении
истории    классической    метафизики    отличала    субстанциальность     и
неподверженность изменениям во времени.
    В  начале   XX-го   века   происходит   фундаментальная   трансформация
новоевропейского теоретического субъекта,  составляющие  которой  связаны  в
один узел в точке децентрации классического субъекта.  Причем  на  авторство
этой  децентрации   претендуют   и   феноменология,   и   структурализм,   и
психоанализ,  и  теоретическая   физика.  Однако  для  всех  этих  дисциплин
субъект сдвинулся с «мертвой точки» своей абсолютности только  теоретически,
а  возникший  в  это  время  кинематограф  явил  это  смещение   воочию,   —
децентрация теоретической субъективности обрела  кинематографическую  плоть.
Кинематограф  эстетически  дублировал  релятивистский  кризис   идентичности
классической  европейской  субъективности,  которая  пошатнулась  в  сторону
своего практического  воплощения,  чьим  пространством  становится  уже  вся
история европейской культуры.
    Кинематограф    представляет    собой     эмпирическое    alter     ego
новоевропейского  сознания,  в  котором  оно  находит   своего   визуального
двойника,  своего   воплощенного   дублера,   благодаря   чему   его   бытие
восстанавливается,   преодолевает    расколотость,    правда,    только    в
символической  форме,  и  кинематограф   не   забывает   эту   символичность
зафиксировать и оттенить.
    Обратим  внимание  на  структурное  сходство  между  трансцендентальным
устройством  сознания  и  кинематографической   схемой.   Благодаря   экрану
сознание  способно  репрезентировать  свою  собственную  схему,  увидеть  на
киноэкране себя. Вся киноэстетика Сергея Эйзенштейна собственно  и  основана
на сближении кинематографической схемы со схемой  сознания,  категориального
аппарата   с    киноаппаратом,    поскольку    кинематограф    —    проекция
новоевропейского сознания,  эстетическая  проекция  его  «трансцендентальной
схемы», и его анализ предстает как «критика кинематографического разума».  В
 этом смысле кинематографическое  бытие  можно  разделить  на  два  плана  —
рассудочный, внутренний и чувственный, внешний.
    1.  Поскольку  камера  описывает  горизонт  драматургической  наррации,
постольку    она    соответствует    описываемой    Кантом     в     разделе
«Трансцендентальной   эстетики»   Критики    «чувственности».    Созерцаемая
«чувственной» камерой оптическая реальность  обладает  линейной  (прямой)  и
радиальной (обратной) перспективой, которые  задают  режимы  тангенциального
центробега  и  радиального  центростремления  взгляда,  в   соответствии   с
которыми выстраивается и движение камеры как движение «вдоль» и «поперек»  —
по поверхности сферы «пространства»  и вглубь сферы «времени»[i].
    2. Функция монтажа — это функция рассудка, аналитически разрезающего  и
синтетически  склеивающего,  индуцирующего  и  дедуцирующего,  сводящего  от
частного  к  общему  и  от  общего  к   частного,   поэтому   принципы   его
функционирования   можно   подвести   под    принципы    «трансцендентальной
кинологики».
    И как рассудок без чувственности —  слеп,  а  чувственность  глуха  без
рассудка,  так же слеп монтаж без целостной кинодраматургии, а  последняя  в
свою очередь глуха без монтажа. И если дело чувственной камеры  —  полагать,
суммировать, умножать,  то дело рассудочного  монтажа — отрицать,  вычитать,
сокращать.
    3.   Единство   драматургии   и   монтажа    описывается    в    рамках
«трансцендентальной кинодиалектики».
    Трансцендентальная киноэстетика описывает возможность  конституирования
двух планов киночувственности — киновремени  и  кинопространства.  Временной
план формируется радиальным движением камеры. Пространство  в  кинематографе
схватывается линейным движением камеры.
    Линейная чувственность кинопространства открывается прямой перспективой
кинетического   развертывания    линейной   серии   вещей,   заключаемой   в
горизонтальное   единство,   обладающего   интеграционной    непрерывностью.
Линейное движение камеры осуществляется как «общий план».
    Радиальная чувственность киновремени углубляется обратной  перспективой
свертывания генетического ряда  становления  единичной  вещи,  непрерывность
которого заключается в вертикальное  единство  ее  идентичности.  Радиальное
движение осуществляется как «крупный план».
    Оптическая единичность вещи схватывается диа-метром  круга,  в  который
вписывается вещь, то есть, он является раз-мером  или  единицей  оптического
измерения вещи. Напротив, оптическое единство  вещей  схватывается  радиусом
горизонтальной окружности, линия которого это единство  описывает,  заключая
его в «поле зрения».
    Именно в геометрических параметрах  диаметральной  единичности  вещи  и
радиального  единства  вещей  описывается  оптическая  диалектика  отношения
идентификации  и  интеграции  вещи.  Функционирование  оптической  структуры
определяется взаимодействием абсолютного радиуса луча зрения,  устремленного
в бесконечность,  и  относительной  мерой  единицы  оптического  разрешения,
стремящейся к нулю. Диаметр точки зрения и длина радиуса зрения  (radius,  и
есть собственно «луч») находятся в системном  отношении.  Диаметральность  и
радиальность  являются  основными  характеристиками  оптического   уравнения
реальности,  которые  соотносятся  друг  с  другом  по   правилу   «золотого
сечения».
    Диаметр обладает смещенным, асимметричным равенством, то  есть  диаметр
внутри себя не уравновешен. Асимметричность эта придает диаметру  оптической
единицы   динамический   характер,   —   в   поисках   нулевого   равновесия
противоположные края оптической единицы непрерывно  колеблются,  сжимаясь  с
двух сторон к  символической  точке  воображаемого  нуля.  Напротив,  радиус
зрения  односторонне  длится  к  периферии  поля  зрения,   непрерывно   его
расширяя. Константным для  этой системы остается сам  характер  непрерывного
изменения, да, пожалуй,  нулевая  инстанция.  В  остальном,  она  непрерывно
трансформируется:
    «Соединяя в динамическую взаимосвязь отрезки, каждый из которых  меньше
    на  величину  переменную  в  абсолютном  исчислении  и   постоянную   в
    пропорциональном относительном исчислении,  «золотое  сечение»  как  бы
    аккумулирует в себе импульс неостановимых колебаний и  создает  иллюзию
    движения»[ii].
    Сказанное о структурном порядке видеоряда Андрея Тарковского  в  полной
мере относится к структуре киносимволизации, и всего кинематографа в  целом.
«Переменность  в  абсолютном»  и  «постоянство  в   относительном»   —   две
сущностные характеристики оптической  структуры  как  относительного  центра
тождества,  сжимающегося  к   нулю,   и   абсолютной   периферии   различия,
расширяющейся в бесконечность.
     Оптическая система складывается из центральности  структурной  единицы
оптики  («зерна»)  и  луча  —  радиуса,  определяющего  поле  зрения.  Таким
образом,  отношение  переменности  абсолютного  интеграционного  радиуса   и
постоянства асимметрии  сторон  относительного  идентификационного  диаметра
создает не  только  иллюзию  кинематографического  движения,  но  и  иллюзию
движения сознания вообще.
    Итак, с одной стороны луч камеры у-точняется  к  единичному  объекту  в
стремлении к его истине, к его понятию в гегелевском смысле,  а  значит,  он
уточняется к центру той окружности,  которая  интегрирует  все  предметы,  с
другой стороны луч  камеры  удлиняет  свой  радиус,  стремясь  охватить  всю
округу предметного горизонта. Очевидно, что точка, к которой  стремится  луч
«естественного  света»   камеры,   это   точечное   зерно   ее   собственной
«разрешающей способности», буквально разрешающей вещи присутствовать в  меру
ее выявленности,  выведенности на свет. И точка  эта  приходится  строго  на
центр конституируемого этим  лучом  горизонта.  Но  то,  что  зрению  мешает
увидеть вещь в ее полноте — это сама точка зрения, — зрению  заслоняет  вещь
сама точка зрения.
    Радиус луча зрения как  бы  экстраполирует,  «выносит  вовне»  (Гегель)
внутренний  диаметр  на  периферию,  наполняя  его  конкретным   чувственным
содержанием таким образом, что в  центре  чувственной  округи,  образованной
движением  диаметра,  находится  идеальный   диаметр,   который   непрерывно
уточняется. Идет взаимодополнительное уточнение   диаметров  двух  кругов  —
внутреннего и внешнего — как двух половин единой спирали, причем центр  двух
кругов принципиально идентичен.
    Вертикальная генетика единичного диаметра  образует  ось  символической
темпорализации,  которая  перпендикулярно  выставляется   в   центр   округи
символической   спациализации,   чье   движение   создается   горизонтальной
кинетикой всеобщего радиуса.
    Кинематографическая оптика  производит  пространственную  интерпретацию
темпоральности, причем существенно в форме  драматургии.  Кинематографически
время  выражается  в   форме   центрального   символа,   чья   интенсивность
коррелятивна экстенсивности конституируемого им горизонта.  Драматургический
нарратив  формирует топический параметр темпоральности, помещая  его  символ
по правилу оптичес
12345След.
скачать работу


 Другие рефераты
Диоксины
В чем смысл жизни
Рынки: понятие, типы рыночных структур
Изучение функций в школьном курсе математики VII-VIII классов


 

Отправка СМС бесплатно

На правах рекламы


ZERO.kz
 
Модератор сайта RESURS.KZ