Генезис и структура символического в структурной киноэстетике Эйзенштейна
вистки, сирена), распоясавшийся
молодчик, идя по проспекту, пинает урну с мусором, и сцены из футбольного
матча — спор за мяч, потасовка из-за нарушения правил игры, защитники
гонятся за форвардом команды противника, свисток арбитра, показ желтой
карточки, пенальти по воротам, — здесь проводится ритмическое сближение
криминальных сцен городской жизни и острых эпизодов футбольного матча, —
серия дифференцирующая и конкретизирующая общий план (городская жизнь) как
план содержания плавно переходит в серию конкретизирующую крупный план
(футбольный матч) как план выражения. Стадион посредством ритмического
уравнивания из знака плавно перетекает в символическое значение.
3-я фраза (тональный монтаж): камера описывает круг стадиона, который
постепенно размыкается в панораму города.
Если в первой фразе город метонимически выражается через стадион, как
его неотъемлемый атрибут, — город это план содержания, стадион — план
выражения («стадион — это то, что в городе»), а во второй фразе город и
стадион сближаются через средний признак («как на стадионе состязаются, так
городская жизнь состоит из конфликтов»), то в третей фразе уже стадион –
метафора города. Здесь: город — план означающего выражения, стадион — план
означаемого содержания («город — это стадион, где, ты – то победитель, то
побежденный»), поскольку конфликтный характер городской жизни вторит духу
состязательности спортивной арены, в круге которой все подчинено жажде
победы над противником.
В ходе этой трансформации город и стадион плавно поменялись местами,
поменявшись значениями. На этом примере видно как нарративно — периферийный
знак превращается в символическо — центральное значение.
Вот как описывает тройственную структуру конструирования кинофразы сам
Эйзенштейн:
«Первая фаза. Изображение неподвижно. Обобщение ритмически внутри
изображения (условно) по изломам обнимающего контура», — в первой фазе идет
линейное описание статичного референта киновысказывания общим планом
посредством внутрикадрового сопоставления по линии гоизонтали.
«Вторая фаза. Изображение подвижно. И макроскопически и
микроскопически. Меняются кадрики в кадре. И меняются кадры в
последовательности монтажных кусков. Линия обобщения — в линии
умозрительной линии сочетания этих кусков», — здесь идет конструирование
коннотата динамичной чередой крупных планов посредством межкадровой
комбинации по линии вертикали.
«Третья фаза. Изображение неподвижно. Обобщение ритмически двигается в
мелодии и гармонии пронизывающей его одновременной составляющей»[vii], —
происходит замыкание коннотата, мелос которого синхроничен, и
диахронического референта, собранного в единство полифоничной гармонии, в
полный круг киновысказывания.
Кинематографический семиозис в отличие от языка не обладает теми
средствами, чтобы подчеркнуть существенное, которое в языке обозначается
как «главное», «кардинальное», «структурное». Кинематограф может это
сделать только визуально, т. е. посредством топической централизации
существенного элемента и смещением на периферию элемента второстепенного.
Так, в данном случае, сначала стадион появляется на периферии панорамы,
являясь ничем непримечательным знаком городской жизни наряду с другими, —
стадион как стадион, не более того, но потом, когда он становится символом
городской жизни, стадион выдвигается в центр городской панорамы, а вся
совокупность элементов городской жизни смещается к периферии. А весь город
семантически конденсируется в стадионе. На месте стадиона, может оказаться
цирк, церковь, административное здание, любой другой объект, и как только
он помещается в центр нарративного горизонта, он становится означающим
означаемой периферии. Такой эффект достигается за счет ритмического
уравнивания коннотата и денотата, которое подчеркивает значение того
монтажа, который, создавая инстанцию опосредствования, проводит
приблизительное, смещенное равенство между разнородными образами.
Центральная функция в интеллектуальном монтаже принадлежит ритмическому
монтажу, поскольку именно он, формируя средний элемент (или термин) как
центральный, осуществляет отождествление центральной киносинтактемы и
киносинтактемы периферийной посредством их ритмического усреднения, подобно
тому, как происходит физическое смешение разнородных веществ ритмичным
встряхиванием. Поначалу этот средний элемент выступает в качестве
посреднической инстанции между областью значений и областью знаков, однако
затем постепенно и уверенно выдвигается в самый центр, замыкая все
киноповествование на себя.
Кинематограф последовательно реализует идею монтажа как идею ритма.
Подобно тому, как язык систематично развертывает структуру высказывания,
которое в форме символической связи значения и референта позиционирует
реальное отсутствие этой связи, такую позицию негативности, монтажный ритм
демонстрирует фигуру присутствия связи на месте реального отсутствия этой
связи как смысла.
Таков основной принцип всякого синтаксического порядка как
символического порядка, в котором корреляция синхронного центра и
диахронической периферии носит системный характер. И принцип этот,
теоретически описанный в структурной лингвистике Романа Якобсона и
практически запечатленный Сергеем Эйзенштейном, устанавливает характер
относительной стабильности любой семиотической системы, где всякое
диахроническое смещение периферийного знака релевантно уравновешивается
синхронным сгущением центрального значения. Это равновесие имеет характер
ритмической напряженности.
Помимо того кинематографическая проекция семиотической системы
позволяет воочию наблюдать то, как метонимическая экстенсификация горизонта
взаимодействует с метафорической интенсификацией вертикали по принципу —
чем экстенсивней горизонт, тем интенсивней вертикаль, и то, как обе эти
структурные тенденции становятся как несущие моменты того центра, которым
они одновременно соединены и различены. Таким образом, уточнение центра
идет с двух сторон — со стороны вертикально — статически
интенсифицирующейся области значений и со стороны горизонтально —
динамически экстенсифицирующейся области знаков, при этом результативность
центра неотделима от процессуальности периферии.
Символическая инстанция, относительно которой происходит
уравновешивание области значений и области знаков, представляет собой
функцию времени. Именно время в переменности своей абсолютности и в
постоянстве своей относительности непрерывно символизируется в центре
семиотической системы. Время в форме символа предстает как центр различия
монтажного значения и драматургического знака, понятия и предмета, слова и
вещи, имени и лица.
С монтажом дело обстоит так, что из всей обширной области
кинореальности должно образоваться путем сложных операций нечто такое, что
разом обратилось бы в означающее, превратив все остальное в означаемое.
Монтаж конструирует понятие соответствия означающего и означаемого. Как
пишет Клод Леви — Стросс, интуитивное понятие о синхронном соответствии
означающего и означаемого дано a priori, а вот сам процесс символического
согласования растянут во времени и нуждается в опыте, то есть совершается a
posteriori. Таким образом, драматургия и монтаж являются эстетическими
проекциями бытия и мышления, чье тождество вознесено до верховного принципа
истории европейской культуры, причем кинематограф призван служить экраном,
на котором демонстрируется визуальный дубликат парменидовского тождества.
Время, будучи границей между бытием и мышлением, на следующем этапе
кинематографического восстановления символического тождества выступает в
виде формальной связи между горизонтом драматургии и вертикалью монтажа, и
здесь оно обретает форму человеческого присутствия в лице героя.
III. Символ. Структура. Субъект
Символ кинематографической идеи в полном виде выглядит так: горизонт
драматургической серии развертывается по синтагматическому принципу,
организующего сцепление линейных элементов в комбинацию нарративного ряда
как линейного ряда чистой драматургии. В то время как вертикаль монтажной
серии свертывается по парадигматическому принципу, чье действие заключается
в построении ряда символических представлений («значений»), основанного на
селекции радиальных элементов. Каждый образ этого ряда, будучи значением,
сгущает оптический сегмент своего нарративного референта.
Здесь мы видим полную адекватность идей структурной лингвистики и
структурной киноэстетики. Так помимо того, что оппозиция монтаж/драма
соответствует лингвистической оппозиции центростремительной речи и
центробежного языка, поскольку монтаж, как и речь, наполняет объективное,
фиксируемое в языке течение драмы как скольжение означающих своим
субъективным значением, также монтажно — драматическая корреляция, несет
ту бинарную оппозицию, которая выступает в качестве структуры
киновысказывания, связывающего определяющее суждение и суждение
рефлексивное.
По Канту, определяющее суждение прямо направлено к вещной наличности,
признавая ее целью и
| |  скачать работу |
Генезис и структура символического в структурной киноэстетике Эйзенштейна |
