Генезис и структура символического в структурной киноэстетике Эйзенштейна
невроза, и определяет
сублимационный акт как механику перевода осуществления ненормального
вожделения (манифестирующегося quand meme даже в форме извращений, как
результатах вторжения в процесс деятельности элементов вытеснения
сознательного, но недопустимого, в область бессознательного) из сферы
самоудовлетворения в сферу социального удовлетворения, обращаясь к тем
факторам общественной жизни, которые, стоя на той же генетической
предпосылке ищущего удовлетворения (формально даже единство
осуществляемых!) являются уже социально — осмысленными в своей
утилитарности»[xxv].
Сублимация как «отдирание» сексуальной энергии от типичной ситуации как
«любовной ситуации» связана с абстракцией. «Десексуализирующая» сублимация,
с одной стороны, осуществляет трату энергии на «образование условных
связей», однако, с другой стороны, сам принцип, или точнее структура их
образования остаются прежними.
«Локализация эротического фонда именно на участке любви в большинстве
случаев приводит к самоисчерпыванию раздражений... Самоисчерпывание я
понимаю в том, смысле, что оно не приспособлено к образованию условных
(символических) связей, направленных во вне эротический план.
Треугольник в себе замкнут и себя исчерпывает»[xxvi]
То есть, экспансия духа, «дышащего, где хочет», с одной стороны, и
принцип онтологической устойчивости, находящегося в сфере сексуальности,
находятся в некотором противоречии в виде спора необъятного содержания, с
одной стороны, и конечной формы, с другой.
Здесь обнаруживается ключевой конфликт между индивидуально —
физиологическим знаком как знаком локальным и интерсубъективным значением
как значением делокализирующим. Этот конфликт нагнетает напряжение
творческого акта, в ходе которого создается снимающий это напряжение
символ, где эмпирический знак – форма, а содержание - интерсубъективное
значение.
Вяч. Вс. Иванов пишет: «Как современные психоаналитики школы Лакана,
Эйзенштейн соотносит переосмысление действий и символов, относящихся к этой
сфере, с изменениями значений слов: «одновременно со словесным переносом от
формы непосредственной (близость сексуальная) на понятие более отдаленное
(от той же основы — близость дружеская, или организационная) — внешняя
видимость действия (совершенно, как и внешняя звучность слова) претерпевает
такой же внутренний сдвиг переосмысления»[xxvii].
То есть, с одной стороны, Эйзенштейн говорит о метафорическом
принципе как о жизнеобеспечивающей функции человеческой деятельности, а с
другой стороны, указывает на наличие инстанции связи лингвистической
«внутренности» как переносного значения и оптической «видимости» как самого
действия по переносу. Инстанция связи, в тот момент, когда связывает,
одновременно раздваивает «недифференцированное», «бессознательно
функционирующее» бытие на внутренний смысл, чье движение направлено по
вертикали, и на внешнее действие — перенос, который совершается по
периферии, как, например, движение взгляда.
Досимволическое бытие расщепляется в двойном сдвиге — переносе в
лингвистическую внутренность (мышление) и оптическую внешность, и
расщепление актом формальной связи учреждает реальный факт их нетождества.
Мышление, будучи внутренним, движется назад, взгляд, будучи направлен
вовне, движется вперед. Лингвистический элемент, оптический элемент и
инстанция формальной связи и реального разрыва составляют структурный
треугольник.
Первичная форма структурирована изначальным расщеплением места и
значения, чей конфликт оказывается творческим принципом, который
инспирирует возникновение новых символических форм, призванных приводить
конфликтующие стороны к единству.
Локально определенное означающее отрывается от своего места. Здесь
Эйзенштейн четко следует логике гегелевской Феноменологии, где
Человеческое, как Символическое, сбывается в процессе «вынесения формы
вовне». Именно здесь точка схождения Феноменологии Гегеля и
психоаналитического учения о семиотическом. Символическая форма — это,
прежде всего, форма сексуальности, которая на первых порах жестко
локализована.
Сублимация — это двойной перенос ограничивающего знака, смещение
границы на несексуальную сферу. Делокализация, «детерриториализация» знака
вынуждается и изнутри внутренней спонтанностью и внешней
детерминированностью. «Внутренний сдвиг» значения всегда сопровождается
«видимым» смещением знака
Человек вынуждается под страхом смерти эту форму эксплицировать в
расщепленность, которую она несет, в бинарную оппозицию половой пары, в
обратном случае его раздавит ужас неотличимости от бытия.
Сама форма есть чистая расщепленность, которая сохраняет свою
идентичность, пока расщепляет. И это единственная форма, которая является
источником других форм. Сначала место и знак совпадают, имеет место
тождество топического и семантического — этап первичной идентификации.
Далее знак метонимически открепляется, смещается к периферии — интеграция,
обежав которую он снова возвращается на место, но уже в качестве
метафорического центра — сцепление центральной идентификации (значение) и
переферийной интеграции (знака).
Сравнительная таблица категорий
структурной эстетики Эйзенштейна
|Тип эстетики в смысле «классового подхода» |
| «левый» реализм |«правый» |Символизм |
| |формализм | |
|Структурная доминанта |
|Горизонт |Вертикаль |Символическое |
|линейной наррации |радиального генезиса |пересечение |
| | |гори-зонтали и |
| | |вертикали |
|Элементы киноструктуры |
|Драматургия |Монтаж |Монтажно-драматургич|
| | |еское единство |
| |
|Сексуально-топические координаты |
|Киноэстетической структуры |
|оральное |анальное |генитальное |
|Темпоральность |
|Синхрония |Диахрония |Динамическая |
| | |синхрония |
| | |(Р.Якобсон) |
Итак, основной заслугой практика и теоретика кино Сергея Эйзенштейна
стало установление того факта, что кино как продукт сублимации имеет ту же
структуру и тот же генезис, что и сама сублимируемая сексуальность.
Символическое кино Сергея Эйзенштейна учитывает то, что горизонт
наррации, рассказываемой истории, как «внешнего» и «объективного» эпоса,
который совершается массой (массовкой), интегрируется вокруг вертикали
драмы, «внутренней» и «субъективной», выставляемой в центр их пересечения,
представляемом в качестве символа:
«Неизбежно отсюда впитыванье в синтезе обоих предыдущих стадий: текучий
космизм «песни» эпоса и конечной четкости «действий» драмы…Вообще
поэмность на начале сознательного овладения фильмы, в отличии от
«драмности» архаического кино «театрального разлива»[xxviii].
Непрерывный («текучий») горизонтальный поток периферийных феноменов,
«кадров» членится, разрезается, заканчивается перпендикулярно выставленной
вертикальной осью драматического «действия», которая центрирует горизонт, и
также обладает характером непрерывности. На третьем этапе происходит
«синтез члененности и нечленимости», синтез дискретности и непрерывности.
Ключевым символом «Броненосца Потемкина» по признанию самого Эйзенштейна
выступает момент воздвижения красного флага на мачту «Потемкина»: «Новое
качество куска (знамени – прим. авт.), оно и статично, и подвижно, — мачта
вертикальна и неподвижна, полотнище рвется по ветру. Это уже не только
вертикаль, пластически объединяющая отдельные элементы композиции, — это
революционное знамя, объединяющее броненосец, ялики и берег. ...
Композиционным (драматическим – прим.авт.) водоразделом и одновременно
идеологическим (символическим – прим.авт.) объединителем обеих
композиционных групп служит мачта с революционным знаменем»[xxix]. Здесь во
всей теоретической полноте Эйзенштейн описал значение и функцию
центрального символа как инстанции, центрирующей округу символического
кинохронотопа. Это центрирование ставит композиционную границу между
центром и периферией, и в то же время символизирует их единство. Красное
знамя «Потемкина» символизировало, буквально и фигурально ознаменовало всю
рево
| |  скачать работу |
Генезис и структура символического в структурной киноэстетике Эйзенштейна |
