Генезис и структура символического в структурной киноэстетике Эйзенштейна
ой составляющей оптическую составляющую, где
статичная синхронность лингвистического знака дополняется динамичной
диахроническая знака оптического. Тем самым Эйзенштейну удалось то, что не
удалось Якобсону, ему удалось собрать в структурное единство историю этой
структуры. Структура представляет собой символическое единство оптического
образа и семантического знака, динамическую синхронию имени и лица.
Структура имеет статичную составляющую лингвистического порядка и
динамическую составляющую порядка оптического, чьей функцией статичная
система символического порядка размыкается в пространство мировой истории,
которая становится уже пространством воплощения структуры.
Поскольку история, представляя собой самый широкий контекст, является
последним пределом события истины в качестве инстанции своего центра,
который должен явить и истину, и исток истории. История как абсолютная
знаковая система, как текст, очень близка по своим структурным
характеристикам кинематографическому произведению. Как фильм представляет
систему, которая непрерывно удерживает динамически становящийся баланс
между генезисом центрального значения и кинетикой периферийного знака, так
история — это система релевантного взаимодействия свивающейся вертикали
синхронного смысла и развивающейся горизонтали диахронического факта,
причем символ этого баланса постоянно уточняется.
Абстракция большой Истории разрешается в конкретном социальном объекте,
то есть в символе. «Правый» символизм существенно расходится с «левым»
социалистом Эйзенштейном, для которого значима не идеальная сторона
идентификации субъекта, а реальная сторона социальной интеграции.
Эйзенштейн, включая оптичность, в данном случае кинематографическую,
придает структуре историческое измерение. Оптический образ, графически
понимаемый Эйзенштейном как эффект «линии перехода» оппонирует «ставшей
«символичности» угла»[xxxvi], во главу которого стягиваются радиусы
теоретической синхронизации линии исторической диахронии, чья кривая
«является графическим «образом» одного из существенных процессов
становления и движения заведенного природой порядка»[xxxvii] как порядка,
прежде всего, динамического.
История монтируется по принципу выстраивания фильма. Чтобы понять
историю ее необходимо досмотреть до конца, поскольку именно конец истории
выстроит ее в линейный ряд связного повествования, так что вся нарративная
последовательность знаков замкнется вокруг центрального события истории как
ее начала. Очевидно, что такое начало должно предстать как универсальная
структура, и в этом смысле Эйзенштейном ставится задача:
«показать единую структуру:
и космические явления,-
и взаимодействия людей,
и психический конфликт
на единых общих законах диалектики»[xxxviii].
С поправкой на сегодняшний день к ряду — психический, межчеловеческий,
социальный — необходимо добавить геополитический конфликт Востока и Запада.
Имманентный конфликт Дух / Тело спроецировался в сексуальный конфликт
Мужское / Женское, который отразился в социальном антагонизме Труд
(бедность) / Капитал (богатство), и получив дальнейшее развитие в
планетарном конфликте фанатично религиозного, маскулино консервативного,
экономически неразвитого Востока и научно обезбоженного, фемино
либерального, индустриально развитого Запада, может быть снят созданием
универсального символа существования:
«Сублимационный продукт (символ —прим.авт.) — абстрактен: p[ar]
ex[ellence] <по преимуществу> — отсутствие героя — как центрального
действующего лица как результат травматической травмы. От этого путь
еще одинаково близок к «этюдам моря и воздуха», «симфонии беспредметной
кинематографии» или к «Броненосцу». Причем последний сам по себе еще
вовсе в силу только этого не обязателен. И только со вступления
социального императива (восприятия социального заказа эпохи) — мы имеем
социально полезный и классовый объект»[xxxix].
Все внешние, объективные конфликты являются экспликациями внутреннего
конфликта человеческого существа, и, дойдя до максимально объективного
выражения, до глобальных масштабов, вновь возвращаются в человека.
Эйзенштейну — психопатологу важно через эстетику киносимптоматического ряда
сначала вписать в зрителя — пациента диагноз, а потом возместить
архаическую нехватку, компенсировать травму идеологическим объектом (как
«возвышенным»), который принес бы целительное освобождение и компенсировал
онтологическую травму, отчуждающую людей в социальный нарциссизм
одиночества и разобщенности.
Изначальный разрыв в круге онтологического тождества, сначала
выделившись как неопределенное «общее место», потом отвлекаясь в
абстрактную форму, которая отрицает и снимает непосредственную
действительность, должен вновь в нее вернуться, но уже в качестве
конкретной личности героя, полководца, властителя, «Абсолютного Правителя»,
чье конкретное Лицо (знак) наполняется абсолютным Именем (значение).
Единичная личность центрирует собой исторический горизонт. (Однако в силу
присущей символу двойственности, Спаситель легко замещается Тираном).
Поиск этого человеческого символа Эйзенштейном идет от
интерактивной, массовой деятельности через всеобъемлющий эстетический
символ к Свехличности. В соответствии с чем на сцену последовательно
выступают сначала массовка, потом «типаж» (Вакулинчук, Ленин в «Октябре»),
и наконец — актер с сильной личностью (Черкасов).
Созданные Эйзенштейном гениальные кинопортреты исторических деятелей
России — Александра Невского, Ивана Грозного — не могли не отсылать к
современному ему Абсолютному Правителю, и не вызывать подозрения в их
заказном характере и в политической ангажированности их автора, однако,
такова судьба любого художника, имеющего возможность подставлять зеркало
политической истории, но не влиять на нее, и такова железная необходимость
самой истории, чей ход неуклонно приводит к власти Тирана в роли Спасителя
нации.
Эйзенштейн «Грозным» показал, что у истории как минимум две серии: одна
— официальная, «объективная», увиденная с точки зрения Тирана, другая —
тайная, экзистенциальная, увиденная с точки зрения Бога.
В первой серии киноистории мы видим сон с голливудским «хеппиендом»,
повторяющийся с навязчивостью сериала. Во второй — ретроактивно
восстанавливается реальная последовательность с подлинными мотивами
деятельности героя, когда сквозь «высокие» цели, оправдывающие исторической
необходимостью самые жестокие и кровавые средства их достижения,
проступает заурядные «шкурные» интересы. Причем «возвышенность» интересов
соразмерна величине «шкуры» «первого лица», которая несколько больше, чем
тело простого подданного, и совпадает с размерами государства.
Эйзенштейну было достаточно, чтобы вторую серию «Грозного» увидел один
человек, «первый зритель», Сталин. Эйзенштейн вел со Сталиным смертельно
опасный спор, проецируя в него спор Бога с князем «символического порядка»
мира сего. Эйзенштейн приводил Сталина к покаянию, выражая в этом главную
задачу божественного промысла истории — приведение Богом к покаянию
дьявола. Однако, как мы знаем, Иосиф Грозный идентифицировать себя с
«каким-то Гамлетом» не пожелал.
Можно сказать, что одна история — символическая, с логикой сновидения и
со «счастливым концом», другая история — реальная, с разворотом логики на
180є по направлению к «трагическому началу», убийству Бога, чьим
заместителем выступает Тиран. Такое начало с точностью до наоборот отражает
конец.
Б.А. Успенский в работе «История и семиотика» временную обратимость
начала и конца истории иллюстрирует характером времени в сновидении, в
котором то, что реально, наяву произошло раньше, сознание символически
помещает в конец. Реальное событие начала истории символически предстанет в
ее конце[xl]. Структурная обратимость финального символа идеи истории и
онтологического начала говорит о той существенной трансформации, которая
произошла с трансцендентальной субъективностью в ХХ - м веке.
Кинематограф стал эстетической проекцией события децентрации
классической субъективности как генеральной инстанции европейской
рациональности. Создание кинематографа стоит в одном ряду с основными
событиями децентрации классического субъекта, характеризующими
символической сдвиг в структуре центрирующей знание истины. К таким имеющим
одну методологическую базу концептам, как относительность Альберта
Эйнштейна, темпоральность Эдмунда Гуссерля, бессознательное Зигмунда
Фрейда, интердепенденцию синхронии и диахронии Романа Якобсона, относится
то, что Сергей Эйзенштейн назвал аттракционом, кинематографическим
символом в качестве эстетического символа Времени, символа, совмещающим
статику значения и динамику о
| |  скачать работу |
Генезис и структура символического в структурной киноэстетике Эйзенштейна |
