Генезис и структура символического в структурной киноэстетике Эйзенштейна
люционную действительность.
Важно и то, что Сергей Эйзенштейн закрашивает серый флажок на мачте
«Потемкина» красным цветом, то есть буквально заполняет форму (серый флаг)
содержанием (красный цвет). Красный цвет флага явил содержание «красной»
идеологии: «И вдруг — удар цвета! Красный цвет в черно — белом кино. На
мачте броненосца взвивается красное знамя. Этот кадр раскрашивался от руки
в каждом экземпляре фильма. Но зато, какой эффект! Алый цвет революции
взывал с экрана, воспламеняя сердца»[xxx].
В символе неподвижной вертикали мачты с развевающимся знаменем заключен
последний этап той «либидинальной нормализации», на киноэволюционных путях
которых Эйзенштейн преодолевает, что для него крайне важно, по канону
психоанализа, и уже теперь киноэстетики, две предшествующие стадии —
«оральный» нарративизм Роома с его пустой динамикой и «анальный» формализм
Кулешова с его пустой «эстетностью» и стилизмом. Грубо говоря, символ
статичной мачты с динамическим знаменем сочетает фаллический символ с
символом эякуляции. Таким образом, мачта с красным знаменем идеологически
«оплодотворяет» окружающую социальную действительность.
И здесь можно обратиться собственно к символическому значению
сексуальной, фаллической формы, которая аккумулирует все модусы
символизации, включая символизацию сакрального.
Дело в том, что сексуальное предполагает сакральное. В сущности
сакральное и сексуальное — одно и тоже по способу утаивания
мистагогического свойства, которое имеют все герметичные практики
посвящения. И то, и другое есть то, о чем принято говорить вскользь и
намеками, обе практики — из области предельной интимности. Очевидно, это
связано с тем, что половой акт для архаического сознания является чистейшим
символом полного драматизма акта творения мира, последним указанием на
великую и ужасную мистерию космической теургии, в которой слиты воедино
высочайший восторг и ужас глубиннейшего падения — в союзе мужчины и
женщины представлен коитус Неба и Земли, результат которого представляет
Человек. Достаточно вспомнить «Дао дэ цзин» Лао – Цзы, в котором прямым
указанием на единство тождества и различия Неба и Земли является половой
акт.
Однако каким образом происходит сочетание креационного содержания
(восторг) и коитальной формы (ужас)? Оно происходит в результате замещения.
Вяч. Вс. Иванов пишет: «Эйзенштейн полагал, что «психологическая
кульминационная точка эротического переживания сама есть повтор на довольно
высокой стадии значительно более первичных стадий», причем «более первичные
истоки могут быть найдены на стадии полной недифференцированности и
бессознательного функционирования»[xxxi]. Под первичными стадиями
понимается и акт творения мира как жертвоприношения Бога или высшего
космического принципа, и изначальное событие нарушения первичного
космического порядка сущего.
Здесь мы сталкиваемся с изначальным и неразрешимым парадоксом в виде
противоречия между первичной формой и сакральным содержанием, где формой
является «грехопадение», а ее содержанием — «жертвоприношение». Причем
сексуальная форма является единственно возможной для такого содержания как
креационное жертвоприношение.
Жертвоприношение (cакральное) и Liebesituation (сексуальное) по-
разному, но в равной мере поставляют содержание тому знаку, который
представляется как травма, и прежде всего как пограничная травма. Травма, и
по форме, и по содержанию, это возможность встречи с Реальным, причем
уничтожение этой опасной формы, которая является единственной основой
идентичности, грозит полным уничтожением сакрального содержания.
Как пишет З.Фрейд в работе «Покрывающие воспоминания»:
«...в создании таких (покрывающих) воспоминаний задействованы две
психические силы. Одна из этих сил считает важность переживания мотивом
для того, чтобы его запомнить, тогда как другая сила – сопротивление —
пытается этому помешать. Эти две противоположные силы не уничтожают
друга друга и ни одна из них (с потерями для себя или без оных) не
оказывается сильнее другой. Вместо этого они приходят к компромиссу по
аналогии с результатом параллелограмма сил. В виде мнемического образа
фиксируется не первоначальное значимое переживание — в этом проявляется
сопротивление. В памяти же записывается другой психический элемент,
тесно связанный с тем, который вызвал возражения, — и в этом показывает
свою силу первый принцип, который пытается фиксировать значимые
впечатления, создавая воспроизводимые мнемические образы»[xxxii].
Таким образом, результат конфликта заключается в том, что «вместо
мнемического образа, основанном на реальном событии, воспроизводится
другой, который в некоторый степени ассоциативно замещает предыдущий.. Это
сохранение является следствием связи между его собственным содержанием и
другим содержанием, которое было изъято»[xxxiii]. Креационное
жервоприношение запечатлевается в форме грехопадения, которое «тесно»
связано с самим творением, причем формой креативного содержания является
событие изначального Раскола. Однако в последствии сакральное содержание
освящает и саму форму, тем самым, замещая ее изначальный смысл.
Схема человеческой культуры в единстве генезиса коллективной истории и
структуры индивидуального переживания в структурной киноэстетике Сергея
Эйзенштейна предстает в следующем виде:
1.Творение как недифференцированное и бессознательное единство бытия.
2.Грехопадение — травматическое сознаниеобразующее событие раскола
первоначального единства.
3. Жертвоприношение — восстановление первоначального единства в
замещающей форме символического тождества[xxxiv].
Говоря о социально – сублимационной делокализации эротического,
Эйзенштейн ведет речь о глобализации, характеризующейся преодолением
архаических идентификаций как тех идентификаций, которые пронизаны
эротическим интересом продолжения рода, простейшей формой которого является
институт семьи, где нарциссическая идентификация совпадает с инцестуозной,
или Эдиповой идентификации. И эту форму семьи глобализация экстраполирует
на весь мир, интегрируя все человечество в конечном итоге в «семью народов»
под власть символического Отца как Знака мироисторической интеграции.
Интеграция идет в предолении множества эротических, родовых топосов,
т.е. интеграция есть не что иное как «детерриториализация» (Делез), и
замыкании горизонта Земли или человеческого мира вокруг первичного знака
как события символической связи оптического и лингвистического.
V. Киноанализ истории
Кинематограф стал лабораторией по созданию эстетического дубликата
времени, визуального символа времени, более того он изначально нацелен на
создание темпорального символа. Андрей Тарковский называл кино
«запечатленным временем»: «Человек получил в свои руки матрицу реального
времени... А сила кинематографа как раз в этом и состоит, что время берется
в реальной и неразрывной связи с самой материей действительности,
окружающей нас вседневно и всечасно»[xxxv].
Однако в кинематографе, как, в общем – то, и во всей теоретической
традиции время рассматривается в двух плоскостях, во – первых, как время —
структура, и, во - вторых, как время — история, которые в конечном итоге
сходятся к одному изначальному событию времени.
Это различие порождает два похода к проблеме времени диалектическое и
структурно – аналитическое. В своей теории Эйзенштейну в полной мере
совместить эти два подхода и, заложив методологию диалектического
структурализма, преодолеть статическую зацикленность традиционного
структурализма через замыкание истории внутрь динамической структуры.
Структурное значение в этом смысле имеет выстраиваемая Эйзенштейном в
работе [Органичность и образность] оппозиция образа и символа, так образ
характеризуется динамичностью, а символу присуще устойчивость, постоянство.
Эйзенштейн предельно заостряет конфликт между статической семантичностью
лингвистического символа и динамичесйзенштен предельно заостряет конфликт
между статичностью семантического символа и динамичксой й.кой графичностью
оптического образа.
Эйзенштейн уточнил структуру, преодолевая «правый» крен
лингвистического структурализма в сторону лингвистического означающего,
который в своей французской и наиболее статичной версии зашел в тупик. Дело
в том, что французский структурализм от Ф. Де Соссюра до Ж.Лакана, замкнув
структуру на бинарность лингвистического означающего и сделав ее статичной,
неподвижной, лишил ее той динамичной диалектичности, которую ей придавали
Якобсон и Эйзенштейн.
«Правый» структурализм упускает из ввиду такую историю структуры,
которая также предстала бы как система («история системы также является
системой» (Р. Якобсон, Ю. Тынянов). И если Р. Якобсон вдохнул
диалектический дух в статичную структуру Ф. де Соссюра, придав ей характер
«интердепенденции диахронии и синхронии», то Эйзенштейн открыл в структуре
наряду с лингвистическ
| |  скачать работу |
Генезис и структура символического в структурной киноэстетике Эйзенштейна |
