Иконографический образ Троицы
радости
всеобщего Воскресения нельзя пройти мимо животворящего креста Господня.
Поэтому в нашей иконописи мотивы радостные и скорбные, аскетические,
совершенно одинаково необходимы. Поверхностному наблюдателю эти
аскетические лики могут показаться безжизненными, окончательно иссохшими.
На самом деле, именно благодаря воспрещению “червонных уст” и ”одутловатых
щек”* в них с несравненной силой просвечивает выражение духовной жизни, и
это не смотря на необычайную строгость традиционных, условных форм,
ограничивающих свободу иконописца. Казалось бы, в этой живописи не какие-
либо несущественные штрихи, а именно существенные черты предусмотрены и
освящены канонами: и положение туловища святого, и взаимоотношение его
крест-накрест сложенных рук, и сложение его благоволящих пальцев; движение
стеснено до крайности, исключено все то, что могло бы сделать Спасителя и
святых похожими на “таковых же, каковы мы сами”. Даже там, где оно совсем
отсутствует, во власти иконописца все-таки остается взгляд святого,
выражение его глаз, то есть то самое, что составляет высшее сосредоточие
духовной жизни человеческого лица.
А рядом с этим в древней русской иконописи мы встречаемся с
неподражаемой передачей таких душевных настроений, как пламенная надежда
или успокоение в Боге.
Говоря об аскетизме русской иконы, невозможно умолчать о другой ее
черте, органически связанной с аскетизмом. Икона в ее идее составляет
неразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу.
Отсюда изумительная архитектурность нашей религиозной живописи: подчинение
архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом
отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую
внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и в непосредственной связи
ее с церковным знанием.
Мы видим перед собой, в соответствии с архитектурными линиями храма,
человеческие фигуры, иногда чересчур прямолинейные, иногда, напротив, -
неестественно изогнутые соответственно линиям свода; подчиняясь стремлению
вверх высокого и узкого иконостаса, эти образы чрезмерно удлиняются: голова
получается непропорционально маленькой по сравнению с туловищем. Фигура
становится неестественно узкой в плечах, чем подчеркивается аскетическая
истонченность всего облика.
Помимо подчинения иконы архитектуре храма, в ней можно проследить
симметричность живописных изображений.
Не только в храмах, - в отдельных иконах, где группируются многие
святые, - есть некоторый композиционный центр, который совпадает с центром
идейным. И вокруг этого центра обязательно в одинаковом количестве и часто
в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли композиционного
центра, вокруг которого собирается этот многоликий собор, являются
Спаситель или Богоматерь, или София- Премудрость Божия. Иногда,
соответствуя идее симметрии, центральный образ раздваивается. Так на
древних изображениях Евхаристии (Благой жертвы) Христос изображается
вдвойне, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а с другой стороны святую
чашу. И к нему с обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно
изогнутые и наклоненные к нему апостолы.
Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных ее
мыслей. В ней мы имеем живопись, по существу, соборную: в том господстве
архитектурных линий над человеческим обликом, которая в ней замечается,
выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над
индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и
подчиняется общей архитектуре целого.
4. «Собор всей твари» – основная тема
древнерусской религиозной живописи.
Когда изучаешь русскую живопись XIV века, бросается в глаза один
любопытный факт: со второй половины этого столетия резко увеличивается
количество икон, изображающих Троицу. Особенно популярной эта тема была в
кругу Сергия Радонежского. Именно Троице посвятил Сергий основанный им
монастырь, и когда его ученики и ближайшие последователи закладывали на
севере новые монастыри, то чаще всего они посвящали их той же Троице. Для
Сергия образ Троицы знаменовал единство и согласие. Недаром Епифаний
Премудрый пишет в своем „Житии Сергия", что последний возвел храм Троицы,
„дабы воззрением на святую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира
сего. Это вполне согласуется с практической деятельностью Сергия
Радонежского, энергично выступавшего против княжеских ссор и междоусобиц.
Была, однако, еще одна причина, объясняющая нам широкое распространение
икон Троицы во второй половине XIV века. Речь идет о еретических движениях,
которые уже с конца XIII столетия начали расти и шириться на Руси и в
рамках которых антитринитарные течения занимали далеко не последнее место.
Известно, что уже богомилы и катары отвергали церковную догму о
триедином божестве. Секта стригольников, пустившая в XIV веке глубокие
корни в Новгороде и Пскове, также отрицала равенство трех лиц Троицы.
Стригольники утверждали, что при явлении трех ангелов Аврааму последний
узрел лишь бога и двух ангелов, а не три лица святой Троицы. Обосновывая
свою точку зрения, стригольники, как и более поздняя секта жидовствующих,
пришли, в конце концов, к полному отрицанию возможности изображения троицы.
Но они не были одиноки в своих антитринитарных установках. Как убедительно
показал А. И. Клибанов, в Ростове также нашли себе место антитринитарные
выступления. Они падают на 80-е годы, когда ростовским епископом был Иаков
(1386—1392). В Ростове антитринитарная ересь называлась „армянской", и о
ней писал уже митрополит Киприан. В своем ответе ближайшему ученику Сергия,
ростовчанину Афанасию Высоцкому, он называет армянскую ересь „гнуснейшей из
всех ересей". Ее главным приверженцем был некий Маркиан, выделявший Христа
из состава Троицы и не признававший поклонение иконам. Что эти
антитринитарные течения, подкапывавшиеся под твердыни православия, породили
широкий отклик, доказывают еще два интересных факта. На новгородской иконе
„Отечество", которая датируется концом XIV века, имеется сверху надпись,
уточняющая сюжет иконы: «О(те)ць и Синъ и с(вя)ты(и) Духъ"[5]. Чтобы у
зрителя не осталось никаких сомнений в равенстве всех лиц святой Троицы,
художник дал еще две надписи по сторонам от фигуры бога-отца, над троном, и
на диске, который придерживает обеими руками Эмануил. Надписи эти гласят —
IC XC. Таким образом, и бог-отец, и дух святой, символизированный
изображенным на диске голубем, приравниваются ко Христу. Поскольку в
средневековой иконографии бог-отец, имеющий облик Ветхого Деньми, обычно
трактовался не только как образ бога-отца, но и как образ его сына (отсюда
перекрестье на нимбе и клав на правом рукаве), то тем самым нераздельность
и равенство трех лиц святой Троицы получали еще более наглядное выражение.
Так новгородский иконописец стремился опровергнуть ересь антитринитариев.
Второй факт относится к области литературной. В своем „Житии Сергия"
Епифаний Премудрый пускается в далеко идущие рассуждения о роли
тройственного начала в событиях ветхозаветной и новозаветной истории. После
перечисления ряда конкретных примеров Епифаний делает декларативное
заявление: «… тричисленное число всему добру начало...»[6]. Этой
„тричисленности" Епифаний придает поистине космическое значение. Он пишет:
„Чтож извещаю по три числа, а что ради не помяну болшаго и страшного, еже
ее тричисленое божество треми святынями, треми образы, треми собьствы в три
лицы едино божество пресвятыя троица и отца и сына и святаго духа
триупостаснаго божества едина сила, едина власть, едино господьство"[7].
Несомненно, столь настойчивое, почти маниакальное упоминание тричисленности
было не чем иным, как откликом на деятельность антитринитариев. Епифанию
Премудрому, писавшему „Житие Сергия" в начале XV века, борьба с еретиками и
отпор их учениям представлялись делом весьма жизненным, чем и объясняется
активность его проповеди о великой пользе тричисленности.
Культура русского монастыря XV века была далеко не такой примитивной,
как это казалось старым исследователям. Творения Василия Великого, Исаака
Сирина, Иоанна Лествичника, Дионисия Ареопагита внимательно читались и
тщательно комментировались. Отсюда в русскую церковную литературу проникли
элементы античной философии — платонизма и новоплатонизма, отсюда же
черпались импульсы к сложному символическому толкованию религиозных
образов. Образ Троицы толковался византийскими теологами не только как
изображение триединого божества и прообраз евхаристии, но и как символ
веры, надежды и любви. Иоанн Лествичник прямо говорит: „Ныне же, после
всего сказанного, пребывают три сия все связующие и содержащие: вера,
надежда и любы, больше же всех любы, ибо ею именуется бог". И далее: «По
моему разумению вера подобна лучу, надежда — свету, а любовь — кругу
солнца. Все же оне составляют одно сияние и одну светлость». Нечто подобное
можно найти и в «Просветителе» Иосифа Волоцкого: „При таком Троицы
изображении трисвятая песнь трисвятой и единосущной и животворящей Троице
на землю нисходит желанием
| |  скачать работу |
Иконографический образ Троицы |
