Иконографический образ Троицы
бесчисленным и любовью безмерною, и духом
возносимся к ее непостижимому прообразу, и от вещественного этого
изображения взлетает ум наш и мысль к божественному желанию и любви, и не
вещь почитаем, но вид и изображение красоты ее, так как почитание иконы
переходит в поклонение прообразу ее"[8].
Таким образом, так утверждается во храме то внутреннее соборное
объединение, которое должно победить хаотическое разделение и вражду мира и
человечества. Собор всей твари как грядущий мир вселенной, объемлющий и
ангелов и человеков и всякое дыхание земное,—такова основная храмовая идея
нашего древнего религиозного искусства, господствовавшая и в древней нашей
архитектуре и в живописи. Она была вполне сознательно и замечательно
глубоко выражена самим святым Сергием Радонежским. По выражению его
жизнеописателя, преподобный Сергий, основав свою монашескую общину,
«поставил храм Троицы, как зерцало для собранных им в едииожитие, дабы
взиранием на Святую Троицу побеждался страх перед ненавистною раздельностью
мира». Св. Сергии здесь вдохновлялся молитвой Христа и Его учеников: «да
будут едино яко же и мы». Его идеалом было преображение вселенной по образу
и подобию Святой Троицы, т. е. внутреннее объединение всех существ в Боге.
Тем же идеалом вдохновлялось все древнерусское благочестие; им же жила и
наша иконопись. Преодоление ненавистного разделения мира, преображение
вселенной во храм, в котором вся тварь объединяется так, как объединены во
едином Божеском Существе три лица Святой Троицы,—такова та основная тема,
которой в древнерусской религиозной живописи все подчиняется.[9]
5. Иконографический образ Троицы.
Старинная легенда рассказывает, как к древнему старцу Аврааму
явились трое юношей, и он вместе с супругой своей Саррой угощал их под
сенью дуба Мамврийского, в тайне догадываясь, что в них воплотились три
лица Троицы. Сходным образом еще царь Одиссей, сражаясь с женихами Пенелопы
и видев в числе своих помощников друга Ментора, смущенной душой чуял в нем
свою покровительницу Афину. В основе этих легенд лежит убеждение, что
божество недостижимо сознанию смертного и становится ему доступным, лишь
приобретая человеческие черты. Это убеждение вдохновляло художников на
создание образов, сотканных из жизненных впечатлений и выражавших их
представления о возвышенном и прекрасном.
5.1. Изображение «Троицы» Феофаном Греком.
Феофан попал в Новгород, очевидно, в 70-е годы 14 века. До этого он
работал в Константинополе и близлежащих к столице городах, затем переехал
в Каффу, откуда, вероятно и был приглашен в Новгород. В 1378 году Феофан
исполнил свою первую работу в Новгороде - расписал фресками церковь Спаса-
Преображения.
Фреска «Троица», написанная Феофаном Греком в церкви Спаса
Преображения в Новгороде, до сих пор еще не сделалась объектом специального
изучения, хотя ее особенности, казалось, должны были вызвать к ней
внимание.
Фреска помещена вверху восточной стены придела на хорах в левой ее
части (северной). Она может рассматриваться как своего рода запрестольный
образ. Полукруглая кривая коробового свода, видимо, сказалась на ее
композиционном построении. Огромные крылья среднего ангела, охватывающие
всю группу, вторят кривизне свода. Ему отвечает и полукружие стола-трапезы,
за которым восседают ангелы. Благодаря этим приемам композиции связь
росписи с архитектурными линиями перекрытия ощущается достаточно отчетливо.
Феофан воспользовался для своей фрески каноническим сюжетом,
известным под названием «Гостеприимство Ааврама». Трем ангелам, восседающим
за трапезой, прислуживают Авраам (его фигура не сохранилась) и Сарра,
подносящая угощение. На столе-трапезе, в центре стоит большая чаша с
головой жертвенного тельца. Тут же лежат хлеб, рыба, нож и другие предметы.
Может показаться, что ветхозаветный сюжет, символизирующий троичность
божества, истолкован здесь в бытовом плане. Однако, как увидим ниже, это не
так.
Сравнительно большая высота расположения фрески, как и близкая точка
зрения, могла сказаться на ее известном развороте по плоскости стены снизу
вверх. Принятая художником композиционная схема, согласованная с
архитектурой помещения, позволила ему достигнуть большой монументальности.
Последняя ярче всего сказалась в фигуре среднего ангела, величественно
высящегося в центре и завершающего собой всю сцену.
Можно предположить, что нарастающее вверх увеличение фигур вызвано
перспективным сокращением. Однако высота придела не так уж велика, чтобы
прибегнуть к подобному приему. Очевидно, последовательное увеличение фигур
следует объяснить другими причинами.
Попробуем рассмотреть «Троицу» Феофана в свете слов В. О.
Ключевского: «Чтобы понимать своего собеседника, надобно знать, как сам
понимает он слова и жесты, которыми с вами объясняется. ..».[10]
Сначала обратим внимание на изображение трех ангелов. Наиболее
примечателен средний ангел, он притягивает к себе взор каждого, смотрящего
на фреску, уже этим одним становясь главным лицом всей сцены.
Значительность его роли выражена и в монументальнейшей позе, и в размахе
всеосеняющих гигантских крыльев, сливающихся с крыльями боковых ангелов, и
в выражении лица. Строгость, сосредоточенность, внутренняя собранность и
сила придают этому юноше облик мужественного защитника, вдохновенного
глашатая великих идей. Крещатый нимб, остатки греческих букв на ветвях
креста, свиток в его левой руке свидетельствуют о том, что ангел
олицетворяет Христа.
Следовательно, боковые ангелы, видимо, должны олицетворять две
остальные ипостаси триединого божества? Однако стоит лишь взглянуть на их
лица — пухловатые лица юношей-подростков, с их такими еще детскими
чертами,—и мы менее всего будем в состояний связать их с богом-отцом и
святым духом. На фреске Феофана они лишь спутники центрального ангела. Их
нежная благожелательность, непосредственность жестов, даже известная
мечтательность выделяют его мужественную строгость. Второстепенность их
роли в сцене выражена и в их жестах. Если левый ангел, как бы опершийся на
стол и слегка наклонившийся вперед, благословляет Сарру, подающую ему хлеб,
то аналогичный жест правого ангела обращен к Аврааму, находившемуся слева.
Средний же ангел, главенствующий над этими как бы перекрещивающимися
жестами-благословениями, такими естественными, такими благодарственно-
земными, поднял свою десницу как над всем происходящим, так и над
сакральной чашей с головой жертвенного тельца. Именно этот жест правой руки
центрального ангела снимает все «земные» элементы сцены, превращая ее в
сцену, наделенную величайшим смыслом и значением.
Характер замысла встречи трех ангелов с Авраамом и Саррой позволяет
остановить внимание на знаменательном в данном случае различии размеров
нимбов вокруг голов всех лиц, изображенных на фреске. Если голова Сарры (и
соответственно, надо полагать, Авраама) по своей величине не отличается от
голов боковых ангелов, то ее нимб значительно меньше нимбов двух боковых
ангелов. Соответственно их нимбы меньше нимба среднего ангела. Эту разницу
в величине нимбов можно было бы объяснить все тем же предполагаемым учетом
художником перспективного сокращения. Но голова Сарры с ее нимбом уж не
настолько удалена от головы правого ангела, чтобы применить тут подобный
прием. Разница в размерах нимбов объясняется иерархической
последовательностью расположения лиц в сцене.
Замыслу фрески отвечает ее общее построение, ее архитектурность
(связь с построением стены и свода придела), ее абрис и членение,
напоминающие форму могучего барабана, увенчанного куполом. Его верх
«разорван» нимбом среднего ангела, что дополнительно выделяет его голову и
фигуру.
Этой же цели служит согласованность линий. Полуовал чаши на трапезе,
полуовальная линия стола, рука и конец гиматия, опоясывающего среднего
ангела, вписанные в ту же полуовальную форму,—вес тонко согласовано друг с
другом, все подчинено одной определенной мысли.
Не меньшую роль играют у среднего ангела перья крыльев и их подбоя
(подпапортков). Они, словно сияние, исходят от его головы. Вертикальной
линии креста на нимбе вторит форма его удлиненного носа, вертикаль мерила,
щель окошечка стола, падающие концы крыльев боковых ангелов, их седалища и
складки плаща Сарры. Аналогичные линейные связи можно установить, сравнивая
покатые плечи центрального ангела с деталями фигур и складками одежд
боковых ангелов и Сарры. Казалось, столь последовательно проведенная
повторность линий внесет сухость и скованность во фреску. Но Феофан
счастливо избежал этих неприятных свойств, сохранив во всей сцене
определенную жизненность, умело сочетающуюся с величавой монументальностью.
2. «Троица» Андрея Рублева.
Русские люди, только что избавившиеся от иноплеменных, создают
художественные ценности мирового значения. Среди них первое место
принадлежит творению Андрея Рублева, его "Троицы", иконе из иконостаса
Троицкого собора Сергиева монастыря, ныне находящейся в Государственной
Третьяковской галерее.
В одном из иконописных подлинников 17 в. записано, что Андрей Рублев
написал свою икону "Троица"
| |  скачать работу |
Иконографический образ Троицы |
