Искусство Древней Руси
ение своей грандиозностью, смелостью и про-стотой строгих
пропорций, лаконизмом художественных средств. Не-многие декоративные формы
собора заимствованы из старых русских сооружений, но носят более
правильный, геометрический характер. Здание было поставлено на высоком
цоколе (3,2 м), и к входам его вели лестницы.
Интерьер собора с четырьмя легкими и стройными столбами пред-ставляет
большой торжественный зал. Северный вход получил декора-тивную обработку в
виде двойной арки с висячей «гирькой» посередине. Современники отметили,
что собор построен необычайным «палат-ным» образом и замечателен
«величеством, высотой, светлостью и пространством». План собора, с
членением на равные квадраты, и его архитектурные формы строго
геометричны. При сооружении Успенс-кого собора были приминены новые
технические приемы – глубокое зало-женние фундаментов, механизация
строительных работ, новый тип кирпича, крестовые своды и железные связи.
Своеобразной чертой архи-тектурной композиции собора являются пять
низких и плоских апсид при трех нефах. В целом композиция здания сохраняет
характерную для древнерусской архитектуры асимметрию: его пятиглавие
смещено на восток, боковые порталы также расположены асимметрично.
Работая в тесном содружестве с замечательными русскими ма-стерами,
Фиораванти создал выдающееся произведение русской нацио-нальной архитектуры
и сыграл большую роль в знакомстве русских мас-теров с техникой
строительного дела и архитектурной культурой Воз-рождения.
В 1484-1489 гг. псковские зодчие выстроили в Кремле Благовещенс-кий собор –
придворную церковь великого князя и, по-видимому, церковь Ризположения –
домовую церковь московских митрополитов (1485-1486 гг.). Обе церкви
построены в традициях раннего московского зодчества конца XIV – начала XV
в., но здесь нашли отражение и псковские компо-зиционные и декоративные
приемы. Благовещенский собор, связанный переходами с дворцом великого
князя, первоначально был не велик по ра-змерам. Это–четырехстолпная церковь
на высоком подклете, перекры-тая ступенчатыми сводами и увенчанная тремя
рядами килевидных за-комар. Есть предположение, что в конце XV в. собор
имел только три главы. В середине XVI в. он был окружен (с трех сторон)
арочными га- лереями и получил четыре квадратных придела по углам и шесть
допол-нительных глав (два –на основном кубе и четыре –на угловых приделах).
Таким образом, легкий и стройный храм был превращен в сложное сооружение с
девятью главами, образующими живописную пирамидаль-ную композицию.
В 1505-1509 гг. итальянский архитектор Алевиз Новый построил
Архангельский собор в Кремле, служивший усыпальницей московских ве-ликих
князей и русских царей. По планировке конструктивной схеме кир-пичный
Архангельский собор повторяет старый тип крестово-куполь-ной церкви с
квадратными столбами и цилиндрическими сводами. Он имеет три нефа, пять
апсид и в западной части двухъярусный притвор, отдаленный от внутреннего
помещения собора стеной. Узкие окна раз-мещены ассиметрично и поставлены
низко; поэтому внутри собор ка-жется темным и тесным. Гораздо интереснее
наружная декорация со-бора, в которой впервые в русской архитектуре нашла
применение ор-дерная декорация Возрождения. Стены собора разбиты на два
яруса и в каждом ярусе расчленены тонкими пилястрами с растительными капи-
телями. Простенки нижнего яруса несут плоские аркатуры на особых
пилястрах, создавая подобие триумфальных арок. Простенки верхнего яруса
обработаны филенками. Декоративные элементы нижнего яруса выполнены из
тесаного камня, в верхнем ярусе они кирпичные. Отрезан-ные мощным
богато профилированным антаблементом, закомары украшены белокаменными
раковинами. На западном фасаде имеется двухарочная лоджия, а в средней
западной закомаре – четыре круглых окна. Декорация двухарочного собора
отличается пластичностью и сочностью. Эта итальянская декорация не лишает
архитектуру собора русского характера и прекрасно гармонирует с ансамблем
Кремля.
В 1487 г. началось строительство грандиозного каменного дворца Ивана
III, состоявшего из нескольких отдельных зданий. Одно й из пер-вых была
построена Грановитая палата (1487-1491 гг.), сохранившаяся до нашего
времени в несколько измененном виде. Снаружи эта палата была облицована
граненым камнем, отчего и получила свое название
Грановитая палата была предназначена для торжественных приемах,
придворных празненств и церемоний. Здесь Иван Грозный праздновал по-корение
Казани, Петр I – Полтавскую победу. Величественный и про-
Сторный зал во втором этаже Грановитой рапалаты представляет со-бой
квадратное в плане помещение со столбом в центре, на кото-рую
опираются крестовые своды. Для своего времени это был громад-ный зал,
площадью 460 кв. м. и высотой до 10 м; толщена его стен при- высила 1,5 м.
К палате примыкала открытая парадная лестница, кото-рая вела в обширные
сени, расположенные рядом с главным залом. Над сенями находится помещение с
небольшим проемом в стене, через кото-рый женщины могли наблюдать
церемонии, происходивши в палате. Входной портал и столб ее были
украшены белокаменной резьбой, напо-минающей владимиро-суздальские рельефы.
Стрельчатые, раставлен-ные попарно окна были украшены одним наличником.
Грановитая палата ьыла построена зодчими Марко Руффо и Пьет-ро Антонио
Солари по образцу русских гражданских построек XV в., не-дошедших до наших
дней. Рядом с Грановитой палатой была построена на высокой открытой террасе
кирпичная Золотая палата и ряд других палат, образующих северное и южное
крыло дворца (они были законче-ны в 1508 г.). Все палаты были соединены
переходами на арках, имели отдельные нарядные лестницы и были увенчаны
разнообразными, разно-цветными кровлями.
В Кремлевском дворце Иван III, законченном при его сыне Василии Ш в 1508
г., были отчетливо выражены русские национальные принци-пы строительства,
согласно которым дворцовые постройки представ-ляли комплексы отдельных
палат.
Творчество Дионисия. Самым крупным мастером живописи второй по-ловины XV –
начала XVI в. является Дионисий, лучшие произведения ко-торого проникнуты
глубоким оптимизмом, отражающим подъем национального самосознания, веру в
лучшее будущее русского народа.
Литературные источники оставили нам сведения о ряде работ Ди-онисия. В
конце 60-70 годов XV в. Дионисий, вместе со старцем Митро-фаном (возможно,
его учителем), который был руководителем работы, расписывает фресками собор
боровского Пафнутьева монастыря под Москвой. Один из современников назвал
эти не дошедшие до наших дней фрески «совершенным украшением».
В Московском Успенском соборе 1479 г. сохранился древний придел «Похвалы
богоматери», в котором уцелела фреска «Поклонение волх-вов». Эта фреска
сочетает в себе черты рублевского творчества с но-выми чертами,
характерными для известных нам произведений Диони-сия. Красивая и
гармоничная по калориту фреска отличается мягким и светлым лиризмом образов
ангелов, девы Марии и волхвов, приклонив-ших перед ней колени.
В 1481 г. Дионисий становится уже руководителем работ и вместе с другими
московскими живописцами имена которых упоминает лето-пись, получает заказ
на выполнение икон вновь построенного Успенского собора.
Из большого количества исполненных Дионисием и его помощниками икон
сохранились три: «Апокалипсис» и изображение московских ми-трополитов
Петра и Алексея. Большинство исследователей считают эти иконы
произведениями самого Деонисия.
В изображении архитектуры необходимо отметить стремление передать
формы деревянных и каменных зданий (храмы с одним или дву-мя рядами
закомар, деревянные звонницы и т. д.).
В 80-х годах XV в. Дионисий, вместе со своими сыновьями – Фиодо-сием и
Владимиром, выполняет стенопись и иконы собора Иосифо-Воло-коламского
монастыря. Замечательные волоколамские фрески погибли ( собор был
перестроен), как и 87 икон Дионисия, собранных в этом мо-настыре.
Фрески Деонисия и его сыновей Феодосия и Владимира сохранились только
на далеком севере, в Ферапонтовом монастыре. Точно датиро-ванные надписью
на стене ( 1500-1502 гг.), фрески покрывают стены, столбы и своды
собора Рождества богоматери Ферапонтова монас-тыря. Большая часть
композиций посвящена деве Марии – покравитель-нице Москвы и Московског о
государства. Ряд фресок иллюстрируют церковные песнопения,
прославляющие Марию. Ее образ овеян мягкой, светлой лирикой. Композиции
Деонисия полны торжественной празд-ничности, фигуры его гибки и
грациозны, их движения медленны и рит-мичны.
Художник вложил в эти образы не только религиозный смысл, но и человеческие
переживания. Во фреска Дионисия нет ничего мрачного и пессимистического. А
в композиции «Похвала богоматери» художник поэтизирует материнство и
изображает на фоне светлого скалистого пейзажа Марию с играющем младенцем в
короткой рубашечке.
Во фреске «Покров богоматери» особенно ярко выражено идея за-ступничества
Марии за людей, идея сострадания и посредничества между людьми и
небесными силами. Богоматерь выступает в ней как покровительница Русской
земли.
Наряду с композициями, посвященными богоматери, в соборе Фера-понтова
монастыря представлены и сцены жизни Христа. В этой груп-пе выделяется
ритмичная композиция «Брак в Кане», построенная по овалу. На первом
плане размещены стройные удлиненные фигуры с изящно склоненными
головами, узкими и покатыми плечами. В компози-циях Деонисия все подчинено
образу человека, архитектура, несмотря на значительное место, ею занимаемое
играет второстепенную роль. В целом фрески Ферапонтого монастыря производят
необычайно жизне-
| |  скачать работу |
Искусство Древней Руси |
