Исследование феномена катарсиса
владению и победе, и высокомерием, не рассуждающим о том, что можно
потерпеть, и не преодолевающим ничего противного, т.е. тут одновременно и
преодоление страдания и подчиненность ему, согласие на него. В применении к
трагическому мифу сострадание «есть оценка преступления или жертвы
преступления с точки зрения чуждости их в глубине своего существа
преступлению как таковому и вера в то, что нарушение законов ума произошло
не по вине ума, но – иного, инобытия»[21].
Страшное и жалкое должно быть имманентно самому мифу, т.е. вытекать
только из сцепления самих происшествий. «Страшное и жалкое, - пишет
Аристотель, - может быть произведено театральной обстановкой, но может
также возникать и из самого состава событий, что имеет [за себя]
преимущество и составляет признак лучшего поэта. Именно, надо и без
представления на сцене слагать миф так, чтобы всякий, слышащий о
происходящих событиях, содрогался и чувствовал сострадание вследствие
[изображаемых в пьесе] происшествий: это почувствовал бы каждый, слушая миф
«Эдипа». Достигать же этого путем театральной обстановки менее всего
художественно и нуждается [только] в хорегии. Те же, которые путем
сценического представления изображают не страшное, а только чудесное, не
имеют ничего общего с трагедией, так как от трагедии должно искать не
всякого удовольствия, но [только] ей свойственного. А так как поэт должен
доставлять <с> помощью художественного изображения удовольствие, вытекающее
из сострадания и страха, то ясно, что именно это должно заключаться в самих
событиях»[22]. Аристотель указывает на некоторые типы построения
трагического сюжета в зависимости от имманентности ему страха и
сострадания. Так, если враг заставляет страдать врага, то он не возбуждает
сострадания, равно как и лица, относящиеся друг к другу безразлично. Но
когда эти страдания возникают среди друзей, например, если брат убивает
брата, или сын – отца, или мать – сына, тогда трагический миф дает
подлинный страх и сострадание; и другие случаи. Тот же закон страха и
сострадания заставляет поэта давать определенную характеристику и своим
героям, и их поступкам. «Ясно, что не следует изображать благородных людей
переходящими от счастья к несчастью, так как это не страшно и не жалко, но
отвратительно, ни порочных [переходящими] от несчастья к счастью , ибо это
менее всего трагично, так как не заключает в себе ничего, что [для этого]
необходимо, т.е. не возбуждает ни чувства справедливости, ни сострадания,
на страха; наконец, вполне негодный человек не должен впадать из счастья в
несчастье, так как подобное стечение [событий] возбуждало бы чувство
справедливости, но не сострадания и страха; ведь сострадание возникает к
безвинно-несчастному, а страх – перед несчастьем нам подобного;
следовательно, [в последнем случае] происшествия не возбудят в нас ни
жалости, ни страха. Итак, остается [герой], находящийся в средине между
этими. Таков тот, кто не отличается [особенной] добродетелью и
справедливостью и впадает в несчастье не по своей негодности и порочности,
но по какой-нибудь ошибке, тогда как прежде был в большей чести и счастьи,
каковы, например, Эдип, Фиест и выдающиеся лица подобных родов»[23].
Итак, из определения трагического мифа с его моментами страха и
сострадания он дедуцирует формальную структуру самого сюжета трагедии.
Последним же этапом в развитии понятия трагического мифа является очищение,
исследованием которого занимались и мыслители прошлого, и наши
современники. В следующей главе сделан анализ этого феномена на основе
работ Аристотеля, античных мыслителей, исследователей катарсиса пост-
аристотелевского периода, а также дано представление феномена в
интерпретации А.Ф. Лосева.
2. Катарсис: понятие, сущность и функции.
А). Античное понимание катарсиса как эстетической категории.
Аристотелев трагический катарсис породил огромное число гипотез, так
как Аристотель, хоть и обещал пояснить, что это такое, но так и не успел
этого сделать. Наиболее вероятно, как считает А.Н. Чанышев в своей книге
«Аристотель», автор думал, что трагическое действие посредством страха и
сострадания встряхивает душу зрителей и мощным потоком эмоций смывает то,
что пряталось в подсознании, при помощи этого внешнего раздражителя «мусор»
на дне души пережигается. Но существуют и другие истолкования катарсиса.
Тем более что и до Аристотеля, катарсис связывали с эстетическими
переживаниями человека. Например, музыкальное очищение (Пифагор) или
очищение красотой и добродетелью (Платон).
Еще Гераклит, по свидетельству стоиков, настаивал на очищении огнем.
Эмпедокл говорил о возникновении безумия из душевной «нечистоты». В
противоположность этому материалистическому учению о катарсисе Платон
выдвинул свое понимание очищения души как освобождения от тела, от страстей
или от наслаждений. Правда, он употреблял термин «катарсис» и в широком
смысле слова, как очищение тела.
Так, согласно Платону, «все лучшие качества человеческого характера:
красота, благородство, мужество и даже знание являются результатом
очищения». «Истина заключается, в сущности, в очищении себя от всего
подобного, и не нужно ли назвать и благоразумие, и справедливость, и
мужество, и само разумение очищением?»[24]. «В соответствии с этим все
недостатки и пороки могут быть изжиты одним путем – посредством очищения:
от физического безобразия очищает гимнастика, от болезней – медицина, от
«незнания» - научение, от нравственных недостатков очищает искусство»[25].
Учение Платона достигало своего завершения в создании возвышенного типа
личности. Обращение его к музыкальному катарсису мыслилось как «морально-
жизненная тренировка человека», соединенная с любовью «высокого
эстетического характера» - все это «имело здесь также и вполне жизненный
смысл, настраивая человеческую психику на то или иное реальное поведение».
Поэтому у Платона «воспитанный человек очень остро чувствует всякое
упущение, плохое качество работы и то, что нехорошо по самой своей
природе…»[26].
У Аристотеля же в основе подхода к личности лежит взаимодействие души и
тела. Как и Платон, он видит в мусическом искусстве, музыкальном катарсисе
служение этическим целям. Тип личности по Аристотелю объединяет в себе
прекрасное с «подобающим» благородством, и с целевой направленностью
добродетели».
Вместе с тем важно подчеркнуть соединение подходов к проблемам личности
с подходами к проблемам преобразования действительности, внешнего
мироздания, когда совершенствование внутреннего мира гармонически
соотносится с совершенствованием внешнего мира. Это одушевленная, живая
структура научной позиции синтезирует в себе внутреннее и внешнее и
пронизано идеей о том, что внутреннее во многом порождает изменения во
внешнем. В этом смысле речь идет о космологически-эстетическом подходе
Платона и космологически-этическом подходе Аристотеля, в позициях которых
отводится колоссальная роль духовным возможностям и способностям личности,
а также космологической ответственности человека за сохранение этических
ценностей.
Аристотель высказал и такое свое суждение: «Ведь даже и без слова
мелодия все равно имеет этическое свойство, но его не имеет ни окраска, ни
запах, ни вкус. А потому, что только она содержит движение…Движения эти
деятельны, а действия суть знаки этических свойств»[27]. Следовательно,
«изменяя характер движения, содержащегося в музыкальных звуках, используя
различные мелодии, инструменты, ритмы и лады, можно создавать различную
настроенность человеческой психики и таким образом влиять на воспитание
характера»[28]. Вторя словам Аристотеля, «мы принимаем то подразделение
мелодий, которое установлено некоторыми философами, различающими мелодии:
этические, практические и энтузиастические (т.е. мелодии, действующие на
наши моральные свойства; мелодии, возбуждающие нашу деятельность, и
мелодии, приводящие нас в восторг)[29].
У Пифагора существовали те или иные мелодии, созданные против уныния и
внутренних язв, против раздражения, против гнева, против всякой душевной
перемены. По свидетельству философа Ямвлиха (IV в. до н.э.), «Пифагор
установил в качестве первого – воспитание при помощи музыки, тех или иных
мелодий и ритмов, откуда происходит врачевание человеческих нравов и
страстей и восстанавливается гармония душевных способностей.…И когда его
ученики отходили вечером ко сну, он освобождал их от дневной смуты и гула в
ушах, очищал взволнованное умственное состояние и приуготовлял в них
безмолвие, хороший сон.…Когда же они опять вставали с постели, он отвращал
их от ночной сонливости, расслабления и лености тем или другим специальным
пением и мелодическими приемами, получаемыми от лиры и голоса. … Он еще
полагал, что музыка многому способствует в смысле здоровья, если кто
пользуется ею надлежащим образом. И, действительно, у него было обыкновение
пользоваться подобным очищением не мимоходом. Этим наименованием он,
очевидно, и называл музыкальное врачевание. &
| |  скачать работу |
Исследование феномена катарсиса |
