Изобразительное искусство конца 19 века
тается возродить принципы законченной декоративно-
монументальной композиции, стремясь преодолеть некоторую фрагментарность,
как бы мгновенную случайность композиции импрессионистов. Эта тенденция
была характерна не только для Сера, но и для ряда художников следующего за
импрессионистами поколения. Однако общий формально-декоративный характер
исканий Сера, по существу, не способствовал действительно плодотворному
решению этой важной проблемы.
От холодного интеллектуализма Сера несколько отличалось искусство Поля
Синьяка, достигавшего в своих пейзажных работах относительно большой
эмоциональности в передаче красочных сочетаний, «Папский замок в Авиньоне»
. Повышенный интерес к выразительности цветового звучания картины
заставляет Синьяка дать ряду морских пейзажей 1880-х гг. названия
музыкальных темпов—«Ларгетто», «Адажио», «Скерцо» и т. д. .— Проблема
возрождения пластической материальности живописи, возврата на новой основе
к устойчивому композиционному построению картины поставлена крупным
представителем французской живописи конца 19 в. Полем Сезанном (1839 —
1906). Ровесник Моне, Ренуара и Сислея, Сезанн работает хронологически
параллельно с этими мастерами. Но его искусство в своей неповторимости
складывается именно в 1880-х гг. и принадлежит уже к постимпрессионизму.
Ранние работы Сезанна, написанные в 1860-е гг. в Париже, отмечены
влиянием Домье и Курбе («Портрет монха>)
У Домье ранний Сезанн воспринял те романтические моменты, ту заостренную
Экспрессивность форм и динамику композиционного построения, которые,
правда, несколько по-иному свойственны и некоторым его живописным работам
последних лет. Вместе с тем Сезанн стремился к максимальной вещественности
в изображении предметов. Не случайно он, как и Курбе, часто предпочитал
кисти шпатель. Но, в отличие от Курбе, осязаемая плотность живописи
достигается Сезанном не столько светотеневой моделировкой, сколько
цветовыми контрастами. ^т» склонность к передаче материальности мира чисто
живописными средствами вскоре станет ведущей в творчестве художника.
Советы Писсарро, с которым Сезанн встретился в Академии Сюиса, помогли
художнику преодолеть нарочитую тяжеловесность манеры: мазки становятся
легче, прозрачнее; палитра высветляется (например, «Дом повешенного, Овер-
сюр-Уаз», 1873; Лувр).
Однако близкое знакомство с методом импрессионистов вскоре вызывает
творческий протест мастера. Не отрицая колористических достижений школы К.
Моне, Сезанн возражает против самого стремления фиксировать мир в его
бесконечной изменчивости. В противовес он выдвигает некие общие, неизменные
представления о реальности, которые, по мнению художника, основываются на
выявлении внутренней геометрической структуры природных форм.
Искусству Сезанна присуща созерцательность. Его рождает то ощущение
Эпического покоя, внутренней сосредоточенности, интеллектуального раздумья
о вселенной, которым характеризуются произведения живописца зрелого
периода. Отсюда и постоянная неудовлетворенность созданным, желание
многократно переделывать написанную картину, необыкновенное упорство
художника. Недаром друг и биограф Сезанна Амбруаз Воллар назвал процесс его
работы «размышлением с кистью в руке». Живописец мечтал «вернуться к
классицизму через природу». Сезанн пристально и внимательно изучает натуру.
«Писать — это не значит рабски копировать объект,—говорил художник,—это
значит уловить гармонию между многочисленными отношениями, это значит
перевести их в свою собственную гамму...».
Для передачи предметного мира, в котором наиболее ценными для Сезанна
качествами являлись пластичность, структура, он пользовался методом,
основанным на чисто живописных средствах. Объемная моделировка и
пространство станковой картины строились им не с помощью светотени и
линейно-графических средств, а цветом. Но, в отличие от импрессионистов,
цвет для Сезанна не был Элементом, зависящим от освещения. Цветовыми
соотношениями живописец пользовался для того, чтобы, растворяя в них валеры
и не прибегая к помощи моделировки, лепить объемы «модуляцией» самого
цвета. «Не существует линий, не существует светотени, существуют лишь
контрасты красок. Лепка предметов вытекает из верного соотношения
тонов»,—говорил художник.
Подобные принципы могли быть воплощены с наибольшим эффектом там, где
преобладали бы неодушевленные, неподвижные предметы. Поэтому Сезанн
предпочитал работать преимущественно в жанре пейзажа и натюрморта, что
позволяло ему предельно сконцентрировать внимание на передаче пластически-
зримых форм. С другой стороны, такой формально-созерцательный по своей
истинной сути метод сразу ограничил его творческие возможности.
Своеобразная трагедия творчества Сезанна заключается в том, что, борясь за
реабилитацию утерянного импрессионистами цельно-синтезирующего взгляда на
мир, он исключил из поля зрения всю ту действительную противоречивость
реальности, все то богатство человеческих действии, эмоций и переживаний,
которые и составляют подлинное содержание жизни.
И даже бесконечное многообразие жизненных форм часто переосмыслялось
мастером в плане сведения их к некоторым четко организованным
конструктивным схемам. Это не означает, конечно, того, что художник раз и
навсегда стремился свести все природные формы к определенному числу
простейших стереометрических элементов. Но такая тенденция иногда сковывала
творческое воображение художника, и, главное, в результате ее появилась та
характерная для искусства Сезанна статика, которая прослеживается в
изображении почти любого мотива.И особенно бросается в глаза, когда
живописец обращается к образу человека. Однако в лучших картинах,
посвященных образу человека, там, где Сезанн не стремится слишком четко
применить свою художественную доктрину, он достигает большой художественной
убедительности. Поэтичен и очень жизнен портрет жены художника из собрания
Кресслер в Нью-Йорке (1872—1877) (алд. 8). В «Курильщике» (между 1895 и
1900 гг.; Эр^1111'8131) (илл. 11) он передает ощущение спокойно-сдержанной
задумчивости и внутренней сосредоточенности. Однако Сезанн создает и ряд
работ более холодных, в которых начинает ощущаться своеобразный
созерцательно-отчужденный, так сказать, «натюрмортный» подход к человеку.
Не случайно именно в области пейзажа и особенно натюрморта достижения
Сезанна если и не наиболее значительны, то, во всяком случае, наиболее
безусловны. «Парковый ландшафт» (1888—1890; Мюнхен, собрание Ребер) может
служить характерным примером пейзажа Сезанна зрелого периода. Четкая
горизонталь мостика, который обрамляют вертикальные купы склонившихся над
водой деревьев, продуманный параллелизм планов близки уравновешенности
классической кулисной композиции. В неподвижной глади реки отражаются
очертания тяжелой листвы, домик на берегу, небо с редкими освещенными
солнцем облаками. В отличие от цветовой и атмосферной вибрации
импрессионистического пейзажа Сезанн сгущает цвет, стремясь передать
материальность земли и воды. Густые мазки наносят на холст синие,
изумрудные и желтые краски, которые воспринимаются как очень сложные по
переходам и градациям, но приведенные к единому тону цветовые массы.
Тяжелые ветви и зеркало воды трактованы объемно и обобщенно.
Пейзажи Сезанна конца 1870—1890-х гг. всегда монументальны: каждый из
них проникнут эпическим величием, ощущением стабильности, целесообразной
упорядоченности, вечности природы («Берега Марны», 1888, ГМИИ, ад.и. 10 а;
«Поворот дороги», 1879—1882, Бостон, Музей изящных искусств; «Маленький
мост», 1879,, Лувр; «Вид Марсельской бухты из Э*1'13111301) 1883—1885, Нью-
Йорк, Метрополитен-музей) .
Выразительность пластичности предметов Сезанн передает в своих
многочисленных натюрмортах зрелого периода («Натюрморт с корзиной фруктов»,
1888— 1890, Лувр; «Голубая ваза», 1885—1887, Лувр; «Горшок с геранью и
фрукты», 1890—1894, Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Здесь он стремится к
контрастному сопоставлению форм и цветовых сочетаний, что в целом создает
впечатление продуманной гармонии композиции.
В картине «Персики и груши» (1888—1890; ГМИ1Г) (илл. между стр. 72 и 73)
отбор предметов строго продуман: горизонталь стола подчеркивает смятость
скатерти, на которую положены яркие фрукты, а рядом высятся граненый
узорчатый кувшин и круглая сахарница. Темно-красные персики, розово-
золотисто-зеленоватые груши контрастируют с холодной гаммой, в которой
написана белая с сине-голубыми
переходами скатерть. Красная кайма, изломанная складками материи и
окруженная ее холодными рефлексами, вторит приглушенным цветовым эхом
насыщенности
теплых тонов.
Для того чтобы подчеркнуть объем предметов, художник упрощает их
структуру, выявляет их основные грани. Так привычно бытовые формы
становятся монументальными: тяжело лежат на тарелке круглые персики,
накрахмаленные складки материи приобретают скульптурность, объемы груш
кажутся уплотненными. Сознательно монументализируя натуру, художник хочет
передать ее весомость и пластику в большей мере
| |  скачать работу |
Изобразительное искусство конца 19 века |
