Қазақстандағы камералық-аспаптық жанрдың қалыптасуы мен дамуы
зу арқылы Қазақстан композиторлары фортепианоға арналған қомақты шығармаларды көпшілікке ұсына бастады. Бұл тұрғыда алғашқы сәтті еңбек ретінде Е.Брусиловскийдің «Күй формасындағы қуаныш биін» атауға болады (кейіннен «Токкато» деп аталып кетті). Осы жанрды жалғастырушылар – Б.Ерзакович, Қ.Қожамияров, Д.Мацуцин, А.Меттус, С.Мұхамеджанов т.б. Н.Меңдіғалиевтің «Домбыра туралы аңыз» шығармасында халықтық үлгі пайдаланылмайды, алайда музыкалық тілі ұлтшыл, кейде тыңдарман ондағы сарындардың ұлттық аспаптық музыканың қай үлгісен алғанын таба алмай аңтарылатыны да бар.
60-жылдары пайда болған фортепианолық шығармалардың ішінен Ғ.Жұбанованың «Үш прелюдиясы» ерекше көзге түседі, мұнда романтикалық прелюдия мен қазақ күйінің синтезі ортақтасады. Полифониялық жазба үлгілері композиторлардың аспаптық ансамбльдерге арнаған шығармаларынан байқалады. Бұл орайда Б.Баяхуновтың скрипка ансамбліне арналған «Бақытты балалық шақ» пьесасының орны бөлек. Тақырыптық даму ретінде екі өзекті сарын алынған, алғашқысы – баяу сабырлы, соңғысы - әсемқоңыр жүрдек, бұларды салыстырмалы түрде алған композитор бейнелеудің біртұтастығын тамаша сақтап отырады, соның әсерінен олардың репризадағы қосылысы да өте қисынды шыққан.
Осындай аспаптық құрамға бет бұрғандардың ішінде Д.Ботбаев та бар, ол музыка сүйер қауымды «Аяжан» шығармасымен елең еткізді, ансамбльге арналған қотармаларды (переложение) сәтті және өндіртіп жазған Алматы консерваториясының мұғалімі - И.Коган болды (халық күйі «Тепеңкөк» және Абайдың бірнеше әндері). Үрмелі аспаптар мен аралас құрамдарға арналған секстет жазған Е.Рахмадиев осы саланың қарлығашы болды десек артық емес. Осы үрдісті жалғастырған сазгерлер - А.Рудзиянский 60-жылдары гобой мен альт және фаготқа арнап екі трио, ал, А.Бычков үрмелі аспаптар ансамблі үшін төрт пьеса жазды. Камералық-аспаптық жанр соғыстан кейінгі жылдарда айрықша дамыды. Бұл бағытта қазақ музыкасының ардагерлері еселі еңбек етті, Атап айтқанда: Е.Брусиловский тенор мен шекті квартетті пайдаланып Жамбылдың сөзіне жазылған алты пьеса және екінші бірбөлімді «Өмір туралы ән» шекті квартетін жазды, осымен қатар В.Великановтың бірбөлімді шекті квартеті, Л.Хамидидің қазақ тақырыбына сюиталары, Иванов-Сокольскийдің шекті триоға арналған қыздар биі және қазақтың батыр қызы Мәншүкке арналған патетикалық триосы, Б.Ерзаковичтің қазақ әндері тақырыбына жазылған сюитасы және екінші шекті квартеті дүниеге келді, мұның тақырыптық түбірі бұрынғыдыай халық музыкасын жасампаз ету болды.
Б.Ерзаковичтің шекті аспаптарға жазған квартеті негізінен қазақтың халықтық және кәсіби музыкасы материалдарынан құралды. Т.Аргынбаевтың тақырыбына сүйенген бірінші бөлімнің басты партиясындағы интонациялық ұтқырлық ары қарай көптеген тақырыпшалардың туындауына алып келеді, олардың бастапқы қайырымдарын негізгі өзектегі мақаммен туыстастыра отырып тақырыптық ғажайып кварталық ұстын жасайды. Бірінші бөлімнің қосалқы партиясы квартеттің лирикалық қырын жарқырата көрсетеді. Оларды біріктіруші үшдауысты негіздеме, бұл жерде ладтың квинталық дыбысы ерекше дараланады, біркелкі ладқа құрылған тондық тұғыр бұзылмайды.Циклдың тақырыптық бірлестігі және тондық даму формасының көтеріңкі көңіл күйіне құралуы шығарманың идеялық мазмұнын аша түседі.
Жамбыл ақынның «Өмір туралы ән» өлеңі Е.Брусиловскийдің осы аттас бір бөлімнен тұратын екінші шекті квартетінің туындауына ықпал етті. Сезім мен шабытқа толы ақындық арынның шыңы квартеттің арқауын құрады. Квартеттің басындағы шағын кіріспеде домбыра фактурасына сай полифониялық өрнек бар, мұнда кварта мен квинталық дыбыс шоғыры нағыз қазақы реңк туғызады. Осы фонның аясында жырау сөзіне ұқсас речитативті-декламациялық негізгі партия пайда болады, оны бірінші және екінші скрипкалар орындайды.
Музыкалық мысал. «Өмір туралы өлең».
Мелодия бүкіл музыкалық құрылымның үстінде «ұшып» жүргендей әсер береді, домбыра сазына құралған қосалқы партия айрықша фондық эффект тудырады: мұндағы ширек ноталардың біркелкі ырғағы және альт партиясы синкопаланған органдық пункт құрайтын виоленчельдегі тоникалық квинта мен екінші скрипкадағы дербес әуеннің қосылысы арқылы әшекейленеді. Тондық және тақырыптық даму сағалықта (разработка) белсенді әсер алады: метроырғақ, әуез бен жалпы фактура ылғи ауысып отырады. Репризаның жеделдеуі де байқалады: негізгі партия тасымалданады, қосалқы партияның тақырыбы ауысады, кодадағы кіріспеге мұрындық болатын жаңа тақырыптың варианты туындайды. Камералық-аспаптық ансамбльдер жанрында соғыстан кейінгі жылдардағы сазгерлер буыны айтарлықтай еңбек етті. Орталық баспасөз беттерінде Л.Афанасьев пен Қ.Қожамияровтың шекті квартеттері, осы салада жазылған М.Сағатовтың сюитасы, М.Маңғытаевтың қазақтың халық әні «Қараторғай» тақырыбына жазған бесбөлімді триосы, және 60-жылдары жазылған А.Бычков пен Б.Баяхуновтың шекті квартеттері туралы жазылған біршама мақалалар жарық көрді.
Өткен ғасырдың 60-80 жылдары Қазақстанның камералық-аспаптық музыкасы жаңа стильдік бағыттарда даму дәуірін бастады. Жазу еркіндігі кең, стилі әрқилы әрі жаңашыл формадағы шығармалар қоғамға жаңа үрдістегі шұрайлы музыкалар шоғырын сыйлады, мұнда кейде өткенге, бұрынғы жазу үлгісіне қарсы үнделген туындыларды байқауға болатын еді. Қазақстан композиторларының осы кезеңдегі жазылған камералық-аспаптық шығармалары ой тереңділігімен, материалдардың қисынды жарасымдылығымен ерекшеленді. Осы ретте бірқатар камералық-аспаптық шығармаларды ұсынған дарынды сазгер –Ғ.Жұбанованы атамай өтуге болмайды. Әсіресе «ре минор» шекті квартетінің орны ерекше. Бұл шығарманың дүниеге келуі мынадай жағдаяттарға байланысты болды, әуелі жеке туынды ретінде оның бірінші бөлімі 1965 жылы жазылды, шығарманың ары қарай жалғасуы өзінен өзі сұранып тұрғандай болды, нәтижесінде жетпісінші жылдары оның жалғасы –andante мен квартеттің финалы сәтті аяқталды. Ұлттық нақышы алғашқы тактыларынан-ақ байқалады, шығарма басында альттар дуэті мен екінші скрипка қосылып домбыра үніндей әсер береді.Осы фонда басты партияны речитативті-декламациялы тақырыбы бар виоленчель орындайды, оның жеделдете ескен ырғағы қазақы аспаптық дәстүрді еске түсіреді, яғни күйдегі сағадан сағаға қарай даму тәртібі сақталады, соның әсерімен шығарма диапозоны да біртіндеп кеңейе береді. Мұның бәрі кульминацияға белсенді түрде жету үшін арнайы ойластырылған тамаша даму болды.
Музыкалық мысал. Шекті квартет, 1 бөлім, негізгі партия.
Әндете дамитын қосалқы партия жарқын поэтикалық түйіндер жасап шығармаға едәуір контраст береді. Контрапункт және синкопаланған органдық пункт бүкіл бөлімге шынайы тіршілік нәрін беретіндей, бұған әрине, домбыра күйлерінің әуеніне сүйенген саздардың ықпалдық орны көмектеседі. Сағалыққа (разработка) жеткенде тондық және полифониялық өрбу шырқау шыңына жетеді. Экспозициядағы өзгеше құбылған басты және қосалқы партиялар репризаға әсер етеді, бұл жерде қосалқы партия бұрынғы тақырыптардың әуенін еске түсіре алатындай жүйемен ля минорда берілген, одан кейін басты тонға ауысады.
Квартеттің екінші бөлімі дәстүрлі үшбөлімді формада жазылған. Оның виолончельмен орындалатын интонациялық әуен туыстығы бірінші бөлімнің басты тақырыбымен астасады. Мұнда синкопалық қозғалыспен біркелкі өрбитін ырғақ қарама-қарсы (жоғарыға қарай жүретін) дыбыс тізбегімен араласады. Andante полифониялық даму арқылы әуендік желі (линия) жасайды. Орта бөлім ырғақтық лүпіл (пульс) арқылы әрқилы контрастық амалдарға барады, бұл үшін виолончель дуэті мен бірінші скрипканы пайдалана отырып, ұтымды полифони
| |  скачать работу |
Қазақстандағы камералық-аспаптық жанрдың қалыптасуы мен дамуы |
