Культура Эпохи Высокого Возрождения и ее представители как светочи мировой культуры
ился у известного флорентийского скульптора, ювелира и
живописца Андреа Вероккьо. Вероккьо был крупный художник, но ученик
превзошел его еще в юные годы. По рассказу Вазари, молодой Леонардо написал
голову белокурого ангела в картине Вероккьо «Крещение Христа». Эта голова
так изящно-благородна, исполнена такой поэзии, что остальные персонажи
картины не смотрятся рядом с ней, кажутся нескладными и тривиальными.
Однако двор Медичи не оценил Леонардо, который был слишком ранней предтечей
Высокого Ренессанса. Тогда еще в зените был стиль кватроченто, и шумным
успехом во Флоренции пользовался Боттичелли, старший товарищ Леонардо, ни в
чем на него не похожий.
В 1482 году, когда Леонардо было тридцать лет, он покинул Флоренцию и
надолго обосновался в Милане.В 1500 году, после завоевания Милана
французами и падения Лодовико Моро, миланского тирана, который был
покровителем Леонардо, снова вернулся во Флоренцию. Последние девятнадцать
лет жизни он переезжал то в Рим, то опять во Флоренцию, то снова в Милан и
в конце жизни переселился во Францию, где его с большим почетом принял
король Франциск I. Надо признать, что Леонардо был довольно равнодушен к
политическим распрям и не проявлял местного патриотизма. Он чувствовал себя
гражданином мира, сознавал общечеловеческое значение своих трудов и хотел
одного: иметь возможность ими заниматься,- поэтому охотно ехал туда, где
ему эту возможность предоставляли.
От миланского периода сохранились картина «Мадонна в гроте» и фреска
«Тайная вечеря». Оба эти произведения эпохальны – целая художественная
программа Высокого Возрождения, образцы ренессансной классики.
«Мадонна в гроте» - большая картина, форматом напоминающая типичное
ренессансное окно: прямоугольник, наверху закругленный. Это
распространенный в ренессансной живописи формат. Ренессансная картина –
действительно подобие, окно в мир. Мир, в нем открывающийся,-
укрупненный,величавый, торжественный, более торжественный,чем настоящий,но
столь же реальный, долженствующий поражать глаз своей реальностью, своим
сходством с зеркальным отражением.»...Вы,живописцы, находите в поверхности
плоских зеркал своего учителя, который учит вас светотени и сокращениям
каждого предмета»,- писал Леонардо. Как усердно ни работали кватрочентисты
над перспективой и объемом, у них еще не получалось подобие зеркала. У
любого художника кватроченто есть сопоставление ближних и дальних
пространственных зон, но нет их естественного перетекания. Фон замыкает
картину. Как задник декорации, а первый план рельефом выступает на этом
фоне; между ними – разрыв, единого пространства не чувствуется. Проверьте
это, посмотрев еще раз на композиции Пьеро делла Франческа, Гирландайо,
Блттичелли,- всюду будет то же самое.
У Леонардо уже другое. Через его «окно» мы заглядываем в полутемный
сталактитовый грот, где пространство развивается в глубину плавно,
неощутимо перетекая из одного плана в другой, выводя к светлому выходу из
пещеры. И группа из четырех фигур – Мария, маленький Христос, Иоанн
Креститель и ангел – расположена не «на фоне» пещеры, а действительно
внутри нее, как говорят «в среде», причем сама эта группа пространственна.
Ощущается реальное расстояние, воздух между младенцем Христом, матерью и
Крестителем,- сравните с группой Весны и Флоры у Боттичелли: как там
стиснуты и «наложены» одна на другую фигуры.Вот где по-настоящему берет
начало станковая живопись. Живопись, которая не покрывает плоскость, но
«пробивает» в ней окно: не входит в пространственные отношения интерьера,
но создает для себя свое собственное пространство, собственный мир,
отдельное бытие.
Мир «Мадонны в гроте» полон глубокого, таинственного очарования,
свойственного только кисти Леонардо. Эти четыре существа, связанные между
собой интимно-духовными узами, не смотрят друг на друга – они объединились
вокруг чего-то невидимого, как будто находящегося в пустом пространстве
между ними, На это невидимое направлен и указующий, длинный тонкий перст
ангела,
Есть какая-то неуловимость во внутренней концепции картины, и она
ощущается тем острее, что исполнение с начала до конца рационалистично.
Леонардо да Винчи был художником менее всего интуитивным,все,что он делал,
он делал сознательно, с полным участием интеллекта.Но он едва ли не с
умыслом набрасывал покров таинственности на содержание своих картин, как бы
намекая на бездонность, неисчерпаемость того, что заложено в природе и
человеке.
«Тайная вечеря» особенно заставляет удивляться интеллектуальной силе
художника, показывая, как тщательно он размышлял и над общей концепцией и
над каждой деталью. Эту громадную фреску, где фигуры написаны в полтора
раза больше натуральной величины, постигла трагическая участь; написанная
маслом на стене,она начала разрушаться еще при жизни Леонардо – результат
его неудачного технического эксперимента с красками. Теперь о ее деталях
можно судить только с помощью многочисленных копий. Но копии в те времена
были, собственно,не копиями, а довольно свободными вариациями подлинника, к
тому же копировать Леонардо вообще очень трудно.
«Мадонна в гроте» была образцом станкового решения композиции, а в
«Тайной вечере» можно видеть пример мудрого понимания законов
монументальной живописи, как они мыслились в эпоху Возрождения, то есть как
органическая связь иллюзорного пространства фрески с реальным пространством
интерьера (принцип иной, чем в средневековом искусстве, где роспись
утверждала плоскость стены).
«Тайная вечеря» написана на узкой стене большой продолговатой залы –
трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие. На противоположном конце залы
помещался стол настоятеля монастыря, и это принято во внимание художником:
композиция фрески, где тоже написан стол, параллельный стене, естественно
связывался с интерьером и обстановкой. Пространство в «Тайной вечере»
умышленно ограничено: перспективные линии продолжают перспективу трапезной,
но не уводят далеко в глубину, а замыкаются написанной стеной с окнами,-
таким образом,помещение, где находится фреска, кажется только слегка
продолженным, но его простые прямые очертания зрительно не нарушены.
Христос и его ученики сидят как бы в этой же трапезной, на некотором
возвышении и в нише. А благодаря своим укрупненным размарам, они
господствуют над пространством залы, притягивая к себе взгляд.
Христос только что произнес: «Один из вас предаст меня». Эти
страшные, но спокойно сказанные слова потрясли апостолов: у каждого
вырывается непроизвольное движение, жест. Двенадцать человек, двенадцать
различных характеров, двенадцать различных реакций. «Тайную вечерю»
изображали многие художники и до Леонардо, но никто не ставил такой сложной
задачи – выразить единый смысл момента в многообразии психологических типов
людей и их эмоциональных откликов. Апостолы энергично жестикулируют –
характерная черта итальянцев,- кроме любимого ученика Христа юного Иоанна,
который сложил руки с печальной покорностью и молча слушает,что ему говорит
Петр. Иоанн один как будто уже раньше предчувствовал сказанное Христом и
знает, что это неизбежно. Другие же ошеломлены и не верят. Движения молодых
порывисты, реакции бурны,страрцы пытаются сначала осмыслить и обсудить
услышанное. Каждый ищет сочуствия и отклика у соседа – этим оправдана
симметричная, но выглядящая естественно разбивка на четыре группы, по трое
в каждой. Только Иуда психологически изолирован, хотя формально находится в
группе Иоанна и Петра. Он отшатнулся назад, тогда как все другие
непроизвольно устремляются к центру – к Христу. Судорожное движение руки
Иуды, его темный профиль выдают нечистую совесть. Но это передано без
акцента – нужно вглядеться и вдуматься, чтобы понять.
В жесте Христа – стоическое спокойствие и горечь: руки брошены на
стол широким движением, одна – ладонью кверху. Говорили, что лицо Христа
Леонардо так и не дописал, хотя работал над фреской шестнадцать лет.
Он не докончил также конную статую – памятник Франческо Сфорца. Успел
сделать большую, в натуральную величину, главную модель, но ее расстреляли
из арбалетов французские солдаты, взяв Милан. Когда Леонардо после этого
события вернулся во Флоренцию, там ему предложили написать в ратуше фреску
на тему победы флорентийцев над миланцами,- по-видимому, не без желания
уязвить и морально наказать вернувшегося эмигранта: ведь миланцы в течение
восемнадцати лет были его друзьями. Однако Леонардо совершеннос покойно
принял заказ. Он сделал большой картон «Битва при Ангиаре», который тоже не
сохранился, известна только гравюра с него. Это бешеный клубок всадников и
коней. Кто здесь победитель и кто побежденный? Кто флорентийцы, кто
миланцы? Ничего не видно: только потерявшие разум и достоинство, опьяненные
кровью, одержимые безумием схватки существа. Так ответил Леонардо своим
заказчикам. Но они, видимо, не поняли тайной иронии: картон вызвал всеобщий
восторг.
Из произведений последнего двадцатилетия жизни Леонардо назовем
знаменитую «Мону Лизу» («Джоконду»). Едва ли какой-нибудь друго
| |  скачать работу |
Культура Эпохи Высокого Возрождения и ее представители как светочи мировой культуры |
