Культура Эпохи Высокого Возрождения и ее представители как светочи мировой культуры
ессансной архитектуры, на ступеньках
широкой лестницы он расположил непринужденными и выразительными группами
афинских мудрецов и поэтов, занятых беседой или погруженных в ученые
занятия и размышления. В центре,наверху лестницы,- Платон и Аристотель:
сохраняя мудрое достоинство и дружелюбие, они ведут извечный, великий спор
– старец Платон подъемлет перст к небу, молодой Аристотель указывает на
землю Рафаэль ввел в это общество своих современников: в образе Платона
предстает Леонардо да Винчи, сидящий на первом плане задумавшийся Гераклит
напоминает Микеланджело, а справа, рядом с группой астрономов, Рафаэль
изобразил самого себя.
Говорят, что время – лучший судья: оно безошибочно отделяет хорошее
от плохого и сохраняет в памяти народов лучшее. Но и среди этого лучшего
каждая эпоха облюбовывает то, что ей созвучнее и ближе, таким образом,
участь наследия великих художников продолжает меняться на протяжении веков.
Их трех корифеев Высокого Возрождения Рафаэль долгое время был самым
чтимым, все академии мира сделали его своим божеством. Это официальное
поклонение заставило впоследствии противников классицизма охладеть к
признанному кумиру. Начиная со второй половины XIX века и в наши дни любовь
к Рафаэлю уже не так сильна, как прежде: нас глубже захватывает Леонардо,
Микеланджело, даже Боттичелли. Но нужно быть справедливым: Рафаэль – не тот
благообразный, идеальный, благочестивый классик, каким его восприняли
эпигоны. Он живой и земной. Это еще в 80-х годах прошлого века почувствовал
молодой Врубель и был взволнован открытием: «Он глубоко реален. Святость
навязана ему позднейшим сентиментализмом... Взгляни, например, на фигуру
старика, несомого сыном, на фреске «Пожар в Борго» - сколько простоты и
силы жизненной правды!» (Врубель М. Переписка. Л.-М.,1963,с.60). Многим из
нас слава «Сикстинской мадонны» казалась преувеличенной, пока мы знали эту
картину по репродукциям. Но вот она появилась сама – на выставке
Дрезденской галереи в Москве. И скептические голоса умолкли, она покорила
всех. Освобожденный от приторного лоска, наведенного эпигонами, Рафаэль
встает перед нами в своем подлинном достоинстве.
И третья горная вершина Ренессанса – Микеланджело Буонарроти.Его
долгая жизнь – жизнь Геркулеса, вереница подвигов, которые он совершал,
скорбя и страдая, словно бы не по своей воле, а вынуждаемый своим гением.
Ромен Роллан говорит:»Пусть тот, кто отрицает гений, кто не знает, что это
такое, вспомнит Микеланджело. Вот человек, поистине одержимый гением.
Гением,чужеродным его натуре, вторгшимся в него, как завоеватель, и
державшим его в кабале» (Роллан Р. Собр.соч.в 14-ти т., т.2.М.,1954,с.82,).
Микеланджело был ваятель, архитектор, живописец и поэт. Но более
всего и во всем – ваятель; его фигуры, написанные на плафоне Сикстинской
капеллы, можно принять за статуи, в его стихах, кажется, чувствуется резец
скульптора. Скульптуру он ставил выше всех других искусств и был в этом,
как и в другим, антагонистом Леонардо,считавшим царицей искусств и наук
живопись.
Одна из ранних работ Микеланджело – статуя Давида, высотой около пяти
метров, поставленная на площади Синьории, возле Палаццо Веккьо, где
находился правительственный центр Флоренции. Установка этой статуи имела
особое политическое значение: в это время, в самом начале XYI века,
Флорентийская республика, изгнавшая своих внутренних тиранов, была
исполнена решимости сопротивляться врагам, грозившим ей изнутри и извне.
Хотели верить, что маленькая Флоренция может победить, как некогда юный
мирный пастух Давид победил великого Голиафа. Здесь было где проявиться
героическому складу дарования Микеланджело. Он изваял из единой мраморной
глыбы (ранее уже испорченной неудачной обработкой) прекрасного в своем
сдержанном гневе молодого гиганта. В наше время большинство скульпторов
работают так: лепят глиняную модель в натуральную величину, доводя ее до
законченности, потом мраморщик (реже сам скульптор) переводит ее с
механической точностью в материал, то есть в мрамор или в другой камень.
Или прямо с глиняной модели снимают гипсовый слепок. При таком способе
работы пластический образ создается не ваянием, а лепкой,- не удолением
материала, а прибавлением, наложением. Ваяние же в собственном смысле – это
высекание путем откалывания и обтесывания камня; ваятель мысленным взором
видит в каменной глыбе искомый облик и «прорубается» к нему в глубь камня,
отсекая то, что не есть облик. Это тяжелый труд,- не говоря уже о большом
физическом напряжении, он требует от скульптора безошибочности руки
(неправильно отколотое уже нельзя снова приставить) и особой зоркости
внутреннего видения. Так работал Микеланджело. В качестве предварительного
этапа он делал рисунки и эскизы из воска, приблизительно намечая образ, а
потом вступал в единоборство с мраморным блоком. В «высвобождении» образа
из скрывающей его каменной оболочки Микеланджело видел сокровенную поэзию
труда скульптора: в своих сонетах он часто толкует его в расширительном,
символическом смысле, например: «Подобно тому, Мадонна, как в твердый
горный камень воображение художника вкладывает живую фигуру, которую он
извлекает оттуда, удаляя излишки камня, и там она выступает сильнее, где
больше он удаляет камня,- так некие добрые стремления трепещущей души
скрывает наша телесная оболочка под своей грубой, твердой, необработанной
корой».
Освобожденные от «оболочки», статуи Микеланджело хранят свою каменную
природу. Они всегда отличаются монолитностью объема: Микеланджело говорил,
что хороша та скульптура, которую можно скатить с горы и у нее не отколется
ни одна часть. Почти нигде у его статуй нет свободно отведенных, отделенных
от корпуса рук; бугры мускулов преувеличены, преувеличивается толщина шеи,
уподобляемой могучему стволу, несущему голову; округлости бедер тяжелы и
массивны, подчеркивается их глыбистость. Эти титаны, которых твердый горный
камень одарил своими свойствами. Их движения сильны, страстны и вместе с
тем как бы скованы; излюбленный Микеланджело мотив контрапоста – верхняя
часть торса резко повернута. Совсем не похоже на то легкое, волнообразное
движение, которое оживляет тела греческий статуй. Характерный поворот
микеланджеловских фигур, скорее, мог бы напомнить о готическом изгибе, если
бы не их могучая телесность. Движение фигуры в статуе «Победитель»
сравнивали с движением языка пламени, возник даже термин «serpentinata» -
змеевидное движение.
Два главных скульптурных замысла проходят почти через всю творческую
биографию Микеланджело: гробница папы Юлия II и гробница Медичи. Юлий II,
тщеславный и славолюбивый, сам заказал Микеланджело гробницу, желая, чтобы
она превзошла великолепием все мавзолеи мира. Микеланджело, увлеченный,
задумал колоссальное сооружение с десятками статуй; папа на первых порах
его поддерживал, но строптивая независимость художника, требовавшего
свободы действий, приводила к постоянным столкновениям. Микеланджело то
изгоняли из Рима, то вновь призывали: отношения с капризным и вспыльчивым
папой были трудными, кроме того, Юлий II скоро охладел к проекту, ему
сказали, что это дурная примета – готовить себе при жизни гробницу. Вместо
этого он поручил Микеланджело расписать Сикстинскую капеллу, что тот и
делал в продолжении четырех лет, в то самое время, когда Рафаэль расписывал
Ватиканские станцы. После смерти Юлия II, в 1513 году, Микеланджело снова
принялся за его гробницу, изменив первоначальный проект, но новый папа, Лев
Х, происходивший из рода Медичи, ревновал к памяти своего предшественника и
отвлекал художника другими заказами. Между тем наследники Юлия II, грозя
судом, требовали от него окончания давнишней работы. «Я служил папам,-
вспоминал на склоне жизни Микеланджело,- но только по принуждению». Он не
мог сосредоточенно творить: ему приказывали, принуждали, грозили, отрывали
от того,чем он успел увлечься. И,наконец,-самое горестное, наложившее
печать безграничной скорби на героическое искусство Микеланджело:- осада
и падение Флоренции, уничтожение республики, эпоха террора и инквизиции,
годы страдальческого одиночества, проведенные в изгнании в Риме, где
Микеланджело и умер в возрасте восьмидесяти девяти лет. Что же он
осуществил? Мало по сравнению со своими замыслами, но колоссально много на
весах истории искусства. Скажем о главном.
По иронии судьбы, самым законченным из его трудов оказался не
скульптурный, а живописный – роспись потолка Сикстинской капеллы. Хотя
Микеланджело принял этот заказ, не считая себя живописцем,но, взявшись за
работу, он загорелся творческой страстью и отдался ей целиком. Вместо того,
чтобы покрыть потолок орнаментом и написать лишь фигуры между распалубками
сводов, как предполагалось сначала, он всю середину потолка заполнил
сюжетными композициями, окружил каждую более крупными по масштабу фигурами
обнаженных юношей, между распалубками поместил еще более крупные фигуры
пророков и сивилл и еще фигуры и группы в треугольниках распалубок и в
полукруглых люнетах над окнами. Чтобы все это скопище фигур было
архитектонически упорядоченным и пространственно организованным,
Микеланджело не только использовал реальные архитектурные членения сводов,
но
| |  скачать работу |
Культура Эпохи Высокого Возрождения и ее представители как светочи мировой культуры |
