Главная    Почта    Новости    Каталог    Одноклассники    Погода    Работа    Игры     Рефераты     Карты
  
по Казнету new!
по каталогу
в рефератах

Маргиналы и их социальные интересы

льтур". Таких  языковых  примитивов-
универсалий всего несколько и в их числе: "весь", "если",  "потому  что".  В
качестве примера Вежбицкая приводит диалог:
  Почему ты плачешь? Тебя кто-нибудь ударил?
  Мой брат ударил меня, потому что я потерял деньги.
  Я не потому плачу, что он ударил меня.  Я  плачу  из-за  денег.  И  далее
констатирует:
  "Я думаю, что на языке, в котором нет слова (морфемы, словосочетания) для
"потому что", смысл этого диалога передать невозможно".
  Если учесть, что за выражением  "потому  что"  просматриваются  причинно-
следственные связи, то наблюдения Вежбицкой свидетельствуют  об  изначальном
достаточно высоком уровне языкового общения человека. Можно сказать,  и  это
подтверждают другие наблюдения,  что  человек  обрел  основательные  зачатки
культуры на самых ранних ступенях своего развития.
  Маргинал же не различает причин и следствий (отключены "если"  и  "потому
что"). Он далек и от того,  чтобы  строить  образ  не  только  на  основании
художественного абстрагирования (отключено  "весь"),  но  даже  по  принципу
элементарной сортировки и отбора впечатлений. Все  это  значит,  что  истоки
маргинальности следует искать ниже самой ранней, культурной нормы.
  С легкой руки маргиналов волна опрощения коснулась и некоторых культурных
операций и процедур. Важнейшая для философа процедура порождения  мысли  как
результат выведения одного  из  другого  (например,  построение  силлогизма)
представляется  ныне  чрезмерно  сложной  и  громоздкой.  Более   популярным
становится  рекуррентный  принцип  повтора.  Искусство  было   первым,   где
утвердился данный принцип.  Ритмы  рок  музыки,  серийная  живопись  целиком
построены  на  рекуррентном  принципе.  Сегодня  можно  наблюдать  настоящую
экспансию   рекуррентного   принципа   в   различные   системы    культурных
коммуникаций.
  Маргинальный художник расшатывает и потрясает изобразительную систему  до
самых  ее  оснований.  Здесь  разрушена  эсютическая  дистанция,  которую  в
культурном  контексте  обязательно  преодолевает  воспринимающий,   совершая
значительные усилия духовного порядка в процессе перехода от  поверхностного
узнавания  к  образному   постижению   художественной   идеи.   Эстетическая
дистанция и некоторые другие звенья художественного восприятия были  в  свое
время  детального  исследованы.  Психологи  в  связи   с   этим   предложили
различать: зрительное, видимое и  феноменальное  поля  восприятия.  Эстетики
ввели понятие диалога картины со зрителем. В маргинальном  искусстве  ничего
этого нет. Объект изображения здесь поменялся  на  его  принцип,  а  зритель
оказался полностью втянутым в пространство картины. Иногда  такое  состояние
человека психологи сравнивают с аутизмом .
  Следующий  радикальный   шаг   маргинального   искусства   -   отказ   от
репрезентаций.  "Культурный   художник",   выражая   себя   или   какие-либо
метафизические ценности,  постоянно  помнит  о  довлеющим  над  ним  объекте
изображения, чей образ он пытается реализовать.  Это  накладывает  серьезные
ограничения на непосредственность, спонтанность и  интуитивность  исполнения
замысла. Над  художником  здесь  довлеет  сознание  того,  что  он  является
творцом как бы наполовину. Медвежью услугу ему  оказывают  и,  казалось  бы,
идеальные материалы - масло в живописи, мрамор в скульптуре. На  самом  деле
масло и мрамор идеальны лишь  в  осуществлении  идеологии  репрезентативного
искусства, но отнюдь не в реализации творческого  потенциала  художника  как
такового. Здесь можно сослаться на опыт французского художника из Бордо  П.-
Д. Мезоннева  (1863—1934),  который,  экспериментируя  с  ракушками,  создал
через  выражение  лица  философский  образ  “Вечной  неверности",  способный
конкурировать по глубине и исполнению замысла с репрезентативным  искусством
самого высокого уровня”.
  До сих пор считалось, что процесс опрощения (банализации,  вульгаризации)
культуры был подготовлен и осуществлен искусством второй половины  XX  века.
И действительно, постмодернизм совершил подлинную революцию  в  эстетических
представлениях. Здесь произошла замена базовых  эстетических  принципов,  на
которых строилось все классическое  и  раннемодернистское  искусство,  таких
как; условность, форма, стиль, уникальность. С таким же размахом это до  сих
пор трудноперевариваемое искусство реабилитировало дилетантизм  и  эклектику
- постыдные в  прошлом  явления  всегда,  правда,  сопутствующие  искусству.
Высокая метафизика  в  сфере  эстетики  и  искусствознания,  так  называемые
основные эстетические  категории:  прекрасное,  возвышенное,  трагическое  и
комическое, вдруг обрушилась и сравнялась с обыденным эстетическим опытом.
  Теперь мы видим, что примерно то же можно сказать об  искусстве,  которое
было всегда. Всегда были дети и старики, душевнобольные и  наивы.  И  всегда
наиболее талантливые из них творили.
  Но нельзя не видеть и принципиальных  различий  между  маргинальностью  и
постмодернизмом   в    искусстве.    Шизоидная    художественная    практика
постмодернистов  -  возьмем  ли  мы  концептуальную  поэзию  с  ее  знаками,
потерявшими свои значения, симулякры поп-арта  или  хеппенинг,  в  отношении
которого запрещено ставить вопрос "Как?" (оценочный  аспект),  довольствуясь
лишь  назывным  "Что?"  -  везде  присутствует  тот,   кто   совершает   или
подготавливает данный вид духовной практики. Он постоянно  соотносит  внутри
себя норму (академическую или раннеавангардную) и то, что  в  данном  случае
резко  от  нее  отклоняется.  Даже   в   тех   случаях,   когда   творчество
постмодерниста   именуют   "контркультурой",   а   теорию   "антиэстетикой",
исследователь не должен обольщаться относительно  того,  что  наконец-то  он
столкнулся с чем-то абсолютно новым. На самом  деле  расширились  культурные
рамки, измерение же осталось прежним. Здесь представлен все тот же  субъект,
предпринимающий разного рода ухищрения, оригинальные приемы, цель которых  -
максимально  снизить  порог  субъективности,  чтобы  выйти  на   нетронутый,
неотрефлексированный материал живого  опыта,  Поэтому  постмодернист  только
играет, пусть и искусно, в шизофрению,  в  то  время  как  маргинал  это,  в
частности, сам шизофреник.
  Наконец, последнее. За тем и другим, за маргинальностью и постмодернизмом
просматривается  основательная  ревизия  наиболее  тонкого   и   изысканного
инструментария, которым пользовался художник (а  вслед  за  ним  и  теоретик
искусства), начиная, по крайней мере, с искусства Древней Греции. Имеются  в
виду метафора и катарсис,  известные  дефиниции  которых  дал  Аристотель  в
"Поэтике". XX век добавил к ним сублимацию как один из  наиболее  популярных
объяснительных принципов современной культуры.
  Разрушив  метафизику  и  обратившись  к  ровному,   поверхностному   слою
коммуникаций  (Ж.  Бодрийяр),  постмодернизм  лишил  культуру   ее   прежней
символической глубины.  Репрезентации  в  искусстве  были  заменены  прямыми
презентациями объектов,  фактов,  живого  человеческого  опыта.  Так  отпала
необходимость в  метафоре  и  катарсисе.  Маргинальный  художественный  опыт
отказал в своих правах сублимации. Если XXI век  примет  столь  существенную
ревизию  оснований  западной  художественной  культуры,  он  будет  вынужден
строить здание  своего  искусства  на  каких-то  новых  и  пока  неизвестных
основаниях.
  Несколько слов о судьбе  настоящего  сборника,  его  структуре  и  авторах
статей.
  В его основе лежат тексты выступлений на  научных  конференциях  "Эстетика
границ"  (17—18  ноября  1997  г.)  и  "Эстетические   приоритеты   наивного
искусства" (июнь 1998 г.),  организованных  кафедрой  Эстетики  Философского
факультета МГУ совместно с  фирмой  "Филантроп",  представленной  коллекцией
живописи, графики,  прикладного  искусства  и  галереей  наивного  искусства
"Дар".
  Сборник состоит из четырех  самостоятельных  разделов.  В  первом  разделе
("Общие  проблемы")  рассматривают  вопросы  эстетических   особенностей   и
специфики маргинального искусства, его отличие от искусства  академического,
ранне- и позднемодернистского. Здесь же  маргинальность  рассматривается  на
уровне отдельных видов и жанров искусства,  ставятся  вопросы  психологии  и
социологии маргинальной личности в контексте истории искусства.
  В остальных разделах сборника ("Аутсайдеры", "Наивы", "Дети") представлена
попытка  на  конкретных  примерах,  с  привлечением  яркого  иллюстративного
материала  показать  ценность  и  значимость  маргинального  искусства   для
современной культуры и культуры будущего.
  Авторы сборника - философы, искусствоведы, культурологи ведущих учреждений
науки,   культуры   и   искусства   России:    МГУ    им.    М.В.Ломоносова,
Государственного института  искусствознания,  Государственной  Третьяковской
галереи.  Здесь  же  представлены  практически   все   действующие   галереи
современного искусства, специализирующиеся на искусстве  аутсайдеров  (Музей
творчества аутсайдеров, аутсайдерская группа  художников  "Иные",  коллекция
изобразительного искусства инвалидов фирмы "Филантроп"),  наивном  искусстве
(галерея   наивного   искусства   "Дар",   собрание    О.В.Дьяконицыной    и
государственного   российского   дома   народного    творчества),    детском
художественном творчестве.
  Читатель должен быть готов найти на страницах сборника  несовпадающие,  а
порой конфликтующие точки зрения на  предмет  маргинального  искусства.  Это
связано,  во-первых,  со  сложностью  проблемы  и,   во-вторых,   с   жанром
предлагаемого текста, собранного, как уже было сказано,  по  горячим  следам
дискуссий  
12345След.
скачать работу

Маргиналы и их социальные интересы

 

Отправка СМС бесплатно

На правах рекламы


ZERO.kz
 
Модератор сайта RESURS.KZ