Набоков
рдными
импровизациями, тотальной предсказуемости жизни с внезапными сбоями ее
механизмов. Технологическая культура антиутопического общества в романе
находится в упадке: канули в прошлое воздухоплавание и книгопечатание,
пришли в негодность двигатели внутреннего сгорания, лежит в руинах древняя
фабрика.
Ветхость и примитивная механистичность предметного окружения в романе —
внешние проявления общих процессов распада, умирания «наскоро сколоченного
и подкрашенного мира». Другая примета омертвения жизни — предельная
ритуализация человеческого общения и мелочная регламентация поведения
горожан. В воспитательных учреждениях введена многоступенчатая иерархия
разрядов (Цинциннату доверено работать с детьми предпоследнего разряда,
обозначенного 34-й буквой дореволюционного алфавита — «фитой»). Педагоги на
«галапредставлениях» имеют право носить белые шелковые чулки. На публичные
казни допускаются подростки, достигшие «посетительного возраста».
Казнь как спектакль — наиболее выразительная гротескная деталь романа. Но
сам мотив жизни как театра, точнее как кукольного вертепа, составляет
фундамент всей фантастической реальности романа. Главный герой, поначалу не
оставляющий надежды найти понимание своих тревог у окружающих его
персонажей, постепенно прозревает. Вокруг него — лишь «мертвые души»,
механические подобия людей, лишенные человеческой индивидуальности и
полностью взаимозаменимые. Они будто разыгрывают плохо отрепетированные
роли, постоянно сбиваясь, путая реплики и мешая друг другу.
Театральный гардероб этой труппы марионеток невелик, и в шутовской спешке
представления они то и дело путают костюмы или не успевают должным образом
загримироваться и одеться. Часто бывает, что одна «кукла» попеременно
исполняет разные роли: отсюда в романе эффект неустранимого двойничества
персонажей. Пары двойников к тому же нестабильны, между элементами пар
возможен взаимообмен. Так, например, сформированные в первой главе пары
«тюремщик — директор тюрьмы» и «прокурор — адвокат» по ходу повествования
порождают новую комбинацию — «директор — адвокат» (гротескное сходство
персонажей подчеркнуто и фонетическим составом собственных имен Родион —
Родриг — Роман).
Игровая, условная природа сюжетных событий подчеркнута в романе
характерным подбором предметных деталей. Большая часть материальных
подробностей в тексте — театральная бутафория: портреты персонажей даются
как описания масок, а пейзаж и интерьер — как сооружаемая на глазах у
публики театральная декорация. Балаганность происходящего достигает пика в
9-й главе — в сцене посещения Цинцинната родственниками.
Однако окружающий героя мир не сводится к набору аксессуаров
театральности, он, в соответствии с двойственной природой восприятия
Цинцинната, двусоставен. В противовес гротесковому уподоблению событий
фарсовым сценам, а персонажей — механическим манекенам, в романе
развивается и мотив оживления мира в сознании героя, одухотворения
реальности. Мир будто становится подлинным, преображаясь поэтическим
воображением Цинцинната: «многорукая» люстра плачет, «лучась, не находя
пристанища»; по озеру «плывет лебедь рука об руку со своим отражением»;
даже мусорная корзинка «шеберстит и клокочет» («должно быть, в нее
свалилась мышь»). Да и в глазах своей матери, принятой им сначала за
«ловкую пародию», Цинциннат вдруг замечает «нечто настоящее, несомненное (в
этом мире, где все было под сомнением), словно завернулся краешек этой
ужасной жизни и сверкнула на миг подкладка» (гл. 12).
Особенно неоднозначны отношения главного героя с Марфинькой. С одной
стороны, именно Марфинька — единственная спутница Цинцинната в его
«упоительных блужданиях» по Тамариным Садам, героиня его снов и адресат
создаваемых памятью лирических описаний. Вопреки очевидной лжи их
совместной жизни Цинциннат доверяет ей самые заветные мысли и чувства,
пытается достучаться до ее сознания, пробудить в ней живую душу. С другой
стороны, именно она — самое выразительное воплощение пошлости окружающего
героя страшного мира. Кукольность ее облика и движений — постоянный мотив
эпизодов с ее участием. Выразительна сцена последнего свидания, когда в
день перед казнью Марфинька неожиданно является в тюрьму (гл. 19). Перед
встречей с мужем она оказывает «маленькую услугу» директору тюрьмы, а уже
по ходу свидания уходит на время, чтобы подобным же образом услужить палачу
мужа.
Металитературпые аспекты романа. Самое главное в Цинциннате — его
способность к творчеству. Он единственный из персонажей романа читатель и —
что особенно важно — начинающий писатель. Пробуждение сознания героя
совпадает с его знакомством с буквами. В его читательской памяти — «Евгений
Онегин», «Фауст», лирика Лермонтова, Тютчева, Бодлера. Находясь в тюремной
камере, герой пишет — пытается выразить в слове то главное, что он сумел
почувствовать в жизни и что для него важнее физического существования: «Я
кое-что знаю. Я кое-что знаю. Но оно так трудно выразимо!» (гл. 8).
Неудивительно, что произведение о писателе насыщено его размышлениями о
сложности творчества, о механизмах зарождения художественного образа и о
пределах выразимости сокровенного чувства в слове. Роман о начинающем
литераторе оказывается в значительной мере романом о том, как создается сам
его текст. Такие аспекты проблематики принято называть металитературными,
т. е. обращенными к специфике и приемам литературного творчества. Пример
металитературности в русской классике — авторские комментарии в «Евгении
Онегине», посвященные «плану», «жанру» и сюжетным метаморфозам романа. В
литературоведении существует еще один термин для обозначения этой стороны
творчества — авторефлексивкый текст.
Уже первая глава «Приглашения на казнь» насыщена авторефлексивными
фрагментами, создающими рамочную конструкцию «текста в тексте». Второй
абзац романа неожиданно заставляет читателя будто увидеть в зеркале текста
себя самого с раскрытой книгой: «Итак — подбираемся к концу». На следующей
странице Цинциннат на глазах читателя пытается преодолеть синтаксические
затруднения, записывая свою первую дневниковую фразу. Здесь же — очень
важная предметная деталь — «изумительно очиненный карандаш, длинный, как
жизнь любого человека, кроме Цинцинната...». Длина карандаша будет
пропорционально уменьшаться по ходу повествования.
Эстетические принципы героя романа (и его автора) раскрываются не только
в прямых автокомментариях, но и косвенно — через оценку читаемых
Цинциннатом книг. Важнейший эпизод такого рода — чтение узником романа
«Quercus», иронически названного «вершиной современного мышления». Из
своего рода читательской аннотации выясняется, что он представляет собой
шестисотлетнюю «биографию дуба» — статичное мелочное описание всего
происходящего вокруг: «Автор, казалось, сидит со своим аппаратом в вышних
ветвях Quercus 'а — высматривая и ловя добычу» (гл. 11). Искусство того
мира, в котором существует герой, представляет собой доведенный до абсурда
натурализм, своей верностью жизнеподобию маскирующий отсутствие живого
чувства и мысли. Повторяемость, шаблонность такого «искусства» гротескно
подчеркнута в сцене посещения Цинцинната родственниками: дед Марфиньки
держит в руках портрет своей матери, «державшей в свою очередь какой-то
портрет» (гл. 9).
Наиболее тонкое проявление «литературности» в «Приглашении на казнь» —
система литературных аллюзий. Помимо явных аллюзий, очерчивающих круг
литературной эрудиции героя, в романе рассыпаны многочисленные уподобления
происходящих событий кукольному драматургическому действу. Многие из них
свободны от сколько-нибудь отчетливых перекличек с конкретными
драматургическими произведениями и служат созданию общей атмосферы
гротескной театральности. Однако часть подробностей обладает большей
смысловой конкретностью, соотносясь с наследием русского символистского
театра.
Петербуржец Набоков в юности был свидетелем настоящего театрального бума:
зрелищные искусства в России переживали в начале века небывалый подъем. В
апреле 1914 года в зале Тенишевского училища (того самого, где учился
будущий автор «Приглашения на казнь») актеры студии В. Э. Мейерхольда
сыграли две лирические драмы А. Блока — «Балаганчик» и «Незнакомку».
Режиссерская интерпретация пьес отличалась контрастным сочетанием
натуралистической достоверности в актерских образах — с подчеркнутой
марионеточностью, масочностью персонажей (использовались цветные парики,
приставные носы и т. д.). Тем самым достигалась смысловая многоплановость
спектакля. Весьма вероятно, что Набоков был зрителем этого представления.
О наследии А. Блока а тексте романа заставляет вспомнить прежде всего
одна предметная частность — пл
| |  скачать работу |
Набоков |
