Научная и художественная картины мира
сными природными телами) и живыми
организмами идет непрерывный материальный и энергетический обмен.
Организованность биосферы ( организованность живого вещества ( есть
равновесие. Причем живое вещество по объему и весу ( незначительная часть
биосферы. Косное, неживое вещество резко преобладает. Но геологически живое
вещество ( самая большая сила биосферы, оно создает биосферу и изменяет ее,
развивая огромную свободную энергию.
Благодаря эволюции живого возникла новая геологическая сила («научная
мысль социального человечества». «В последние тысячелетия наблюдается
интенсивный рост влияния одного вида живого вещества ( цивилизованного
человечества ( на изменение биосферы: под влиянием человеческой мысли и
человеческого труда биосфера переходит в новое состояние ( в ноосферу».
Человек, по Вернадскому, не случайное явление, а неизбежное проявление
длящегося миллиарды лет природного процесса. Поэтому рассуждения о
приближении варварства, гибели цивилизации, самоистреблении человечества он
считал несерьзными и ненаучными. «Научное знание, проявляющееся как
геологическая сила, создающая ноосферу, не может приводить к результатам,
противоречащим тому геологическому процессу, созданием которого она
является».
«Геологический эволюционный процесс отвечает биологическому единству и
равенству всех людей». Это ( закон природы и против него нельзя идти
безнаказанно.
Задача творящих ноосферу, по Вернадскому: 1) в свободном поиске истины,
2) в высказывании ее без оглядок на общественное мнение, без лицемерия и
фарисейства. «Необходимо формирование понимания того, как должна быть
устроена жизнь человека, того, к каким последствиям и из каких принципов
исходят предлагаемые или совершаемые меры по отношению к человеку». Это и
цель культурного знания.
Кризис традиционной научно ( инженерной картины мира
Картина мира представляет собой образ той действительности, из которой
исходит специалист. В традиционной научно ( инженерной картине мира
считается, что и инженерная деятельность и технология не влияют на природу,
из законов которой инженер и технолог исходят. Что техника не влияет на
человека, поскольку служит ему средством. Что потребности естественно
растут, расширяются и всегда могут быть удовлетворены научно ( инженерным
или технологическим путем.
Становление инженерной деятельности, реальности и научно ( инженерной
картины мира не было бы столь успешным, если бы инженерная деятельность и
технология не оказались столь эффективными. Эффективность инженерной
деятельности и позднее технологии проявились как при создании отдельных
инженерных изделий, так и более сложных систем.
Другой важный фактор ( формирование начиная со второй половины XIX в.,
сферы и идеологии массового потребления, причем удовлетворение потребностей
человека в этой сфере мыслиться и практически осуществляется техническим,
индустриальным способами. Любую проблему современный человек и общество
стремятся решить техническим путем. Третий фактор ( социализация,
ориентированная на подобное мироощущение.
В рамках традиционной научно ( инженерной картины мира обычный инженер
понимает назначение своей деятельности прежде всего как разработку
технического изделия (системы), основанного на использовании определенного
природного процесса. Технологическое изделие или система ( конечный продукт
и технологии. Последствия, возникающие при разработке подобных изделий и
систем, инженера не интересуют, главным образом потому, что он понимает
природу именно как необходимое условие для технических изделий. Но
вызванные научно ( техническим прогрессом изменения окружающей среды,
человеческой деятельности и условий существования человека принимают
глобальный характер. Эти изменения распространяются почти мгновенно,
захватывают все основные сферы жизнедеятельности человека, начинают
определять его потребности. Возникает порочный круг: техника и технология
порождают потребности человека и общества, новая техника делает актуальным
новые потребности и т. д. В результате сегодня мы вынуждены признать, что
инженерная деятельность и техника существенно влияют на природу и человека,
меняют их. Вплоть до XX столетия все основные влияния и воздействия,
который создавала техника и которые становились все более обширными и
значимыми, не связывались с понятием техники.
Художественная картина мира как культурологическая проблема
Стремясь выявить разнообразие пространственных построений в истории
живописи, Раушенбах подверг аналитическому осмыслению сложившуюся в новое
время систему представлений, а соответственно и принцип линейной
перспективы, по отношению к которому предшествующие построения казались
несовершенными. По утверждению Раушенбаха, возникший в эпоху ренессанса
принцип построения не является самым совершенным, он такой же условный, как
и остальные существующие в истории искусства построения. По сути дела речь
идет о выходе за пределы «европоцентристской» ориентации в истории
искусства. Эта используемая Раушенбахом логика нуждается в последующей
культурологической разработке, что составит новую эпоху в
актуализировавшейся теории искусства.
Его анализ пространственных построений в живописи Древнего Египта,
византийского и древнерусского изобразительного искусства, в миниатюрах
Индии и Ирана, у художников эпохи Ренессанса дает основу для понимания
формирования, утверждения и смены художественной картины мира в разных
культурах. Для времени, в котором работал Раушенбах, это было значительным
открытием, ведь в теории искусства по ( прежнему продолжали исходит из идеи
прогресса, а пиком такого прогресса представлялось построение пространства,
возникшее у мастеров эпохи Ренессанса. С другой стороны, идея Раушенбаха
была подготовлена экспериментами в пластических искусствах новейшего
времени. Не случайно интерес к пространственным построениям в древнерусской
живописи у исследователя, с одной стороны соотносится с геометрическим
стилем неолита, а с другой ( с принципом обратной перспективы, имеющей
место не только в средневековом искусстве, но и в искусстве XX в.
Это понятие широко употребляется в разных направлениях искусствознания,
философии, социальной психологии, исторической психологии, теории и истории
культуры и т. д.. В последние десятилетия были попытки этим понятием
воспользоваться в психологических исследованиях искусства, а в самое
последнее время ( в исторических исследованиях.
В нашем столетии теория искусства существовала в формах преимущественно
самосознания разных направлений, будь то символизм, экспрессионизм,
футуризм, конструктивизм, эксцентризм, сюрреализм и т. д. Поэтому
универсальные вопросы теории искусства, как, впрочем, и его истории,
ставились исключительно под углом зрения интересов художественного
направления. В этом отношении показателен опыт символизма. Объясняя
эстетическую платформу одного из направлений или какие ( то частные
проявления искусства XX в. в целом, маргинальные теории не справлялись с
осмыслением художественного процесса XX в. в его универсальных связях.
Более того, сегодня очевидно, что маргинальные теории сами требуют
объяснения. Эти особенности функционирования теории искусства XX в. привели
к ее растворению в искусствознании как некоем аморфном образовании.
В истории XX в. происходит распад одной культурной системы,
возникновение которой произошло еще в эпоху Возрождения, и зарождение
принципиально новой культуры, которая будет находится в стадии становления
еще и в будущем веке.
В искусстве XX в. единственно возможный и целостной картины мира
зафиксировать невозможно, что не означает, что ее вообще не существует.
Актуальность изучения картины мира связана с пониманием не только
настоящего и будущего, но ипрошлого в развитии художественной культуры,
когда искусство не обладало крайней автономизацией, которую оно в нашем
столетии демонстрирует. Очевидно, что многие художественные явления не
только нашего, но особенно предшествующих столетий связаны с другими
сферами культуры, например с религией или мифом. Если столь значимым для
теории искусства XX в. явилось отношение художественной практики к
идеологии, то для предшествующих веков важна ее связь с мифом и религией.
Этот вопрос становиться актуальным и для сегодняшней ситуации в России,
когда многие художники, предавая идеологию остракизму, непосредственно
обращаются к религиозной традиции.
Одна из самых серьезных причин необходимости осмыслить взаимодействие
художественного и мифологического сознания и его воздействие на строение
художественной картины мира. Важно понять не только нарастающий на
протяжении всего нашего столетия интерес к мифу, что продолжает быть в
центре внимания исследователей, но и падение интереса к нему в истории
искусства, о чем, например, свидетельствуют многие проявления живописи XVII
в., что в поледнее время тоже становится предметом внимания.
Необходимость в осмыслении мифологических, архетипических и игровых
аспектов искусства XX в. обсуждение художественной картины мира выводит из
границ искусствознания, соотнося его смежными системами рефлексии.
Становление художественной картины мира повторяет логику возникновения и
утверждения в культуре новой ценностной системы. Это не оз
| |  скачать работу |
Научная и художественная картины мира |
