Научная и художественная картины мира
начает, что
картина мира соотносится лишь с реальностью настоящего, обрывая связь с
предшествующими состояниями искусства.
Связь теории искусства с теорией культуры не является временным
увлечением. Именно она позволяет понять истоки и причины возникновения в
истории искусства новых художественных картин мира. Они связаны с
рождением, развитием и «закатом» культур. Если для осмысления других
вопросов искусства обращение теории искусства к культурологии не
обязательно, то в данном случае теоретику искусства без культурологических
знаний не обойтись.
Соотнесенность художественной картины мира с культурой, а теория
искусства с культурологией вопроса об альтернативности в развитии
художественных картин мира не снимает, а наоборот, повышает, более того,
позволяет в нем разобраться. Правда здесь возникает новый уровень
теоретической рефлексии, связанный с отношениями между искусством и
ментальностью. Выведение искусства за границыидеологическог сознания
требует выявления соотнесенности искусства с менталитетом русской
православной цивилизации, а следовательно, и разработки вопросов, связанных
с исторической психологией. Если от идеологии, имевшей место многие
десятилетия в России, искусство отделить можно, то от менталитета
невозможно. Между тем менталитет и идеология также находятся в
определенных отношениях.
Ментальность того или иного народа предполагает бессознательное
функционирование нередко состовляющих основу художественных замыслов
архетипов. Трудность анализа заключается не только в выявлениисвязей
отечественного искусства с ментальностью, но и в исследовании в развитии
искусства драматической ситуации, связанной с альтернативностью, о чем
свидетельствует отечественное искусство второй половины XIX и начала XX
века. Эта альтернативность объясняется существованием в отечественной
культуре разных субкультур, каждая из которых в новой ситуации претендовала
на определяющую роль. Это имеет прямое отношение к искусству.
Выясняя вопрос о несовпадении во времени возникновения тех или иных
художественных картин мира, об опережении или запаздывании их появления по
сравнению с положением дел в других культурах, исследователь невольно
обращается к природе культуры и ментальности, в контексте которых такие
картины мира вызываются к жизни и функционируют. Соотнося картины мира с
культурой и ментальностью, исследователь таким соотнесением не
ограничивается. В поле его зрения должны быть связи картины мира с
личностью, поколением, социальной группой, субкультурой, обществом,
этносом, государством, цивилизацией, культурой и человечеством в целом. Без
обсуждения этих вопросов невозможно понять ни возникновения картин мира, ни
их функционирования в истории.
Первостепенной причиной, диктующей необходимость использования
ключевого понятия искусствознания, будет новый статус в культуре настоящего
идеологии, науки, мифа, игры и т. д. Очевидно, что они не будут занимать
такое же место в художественной картине мира, какое они занимали в культуре
нового времени. Это обстоятельство обязывает поставить вопрос о строении
художественной картины мира в авангардистских направлениях и в эпоху
постмодернизма, о зависимости ее как от ценностных ориентаций групп и
субкультур, так и от культуры в целом. Собственно, именно это делает
актуальной для теории искусства проблематику картины мира.
Происходит ли в случае смены ценностных систем кардинальное обновление
картин мира?
Когда в ходе исторического развертывания потенциала, содержащегося в
том или ином типе культуры, происходит смена ценностных систем, то своим
следствием это имеет изменения в содержании и формах картины мира.
М. Хайдеггер картину мира нового времени противопоставляет
предшествующим. С этой точки зрения история предстает как история смены
одних картин мира другими. Действительно, средневековая картина мира
сменяет античную и, в свою очередь, сменяется картиной нового времени.
Можно допустить, что речь идет о принципиально разных картинах мира.
Попытаемся все же обратить внимание на то, что эти картины мира объединяет.
Это обязывает нас поставить вопрос о строении картины мира. Чтобы понять,
сохраняются ли какие ( то элементы в сменяющихся друг друга картинах мира,
такие элементы необходимо вычленить.
Например, для античной картины мира характерно то, что ее основой была
жизнь не личности, а космоса как светлого и гармонического мира. Такая
гармония космоса была лишь временным состоянием. Гармонический космос (
порождение хаотической бездны, хаоса вообще, который через какое ( то
время оказывался способным вновь разрушить и поглотить космос.[1] Рождение
и умирание космоса не зависят от воли человека, находясь всецело в руках
судьбы. Потому как тип культуры античность немыслема без судьбы. Вот почему
эту культуру иногда считают фаталистической.[2] Однако античный фатализм не
исключает героизма. Несмотря на то что в этой культуре жизнь человека
зависела не от его воли, а от судьбы, грек не был безвольным и
безынициативным. Он поступал в соответствии со своей волей. Это
обстоятельство определило сознание в этой культуре чувство трагического и
появление первыхсовершенных образцов жанра трагедии. В силу присутствия
индивидуальной воли в отношениях древнего грека с миром было много
игрового. Причем игра была измерением не сттолько даже поведения человека,
сколько жизни космоса, в которую включался и человек. В конечном счете
картина мира античности предстает в виде театрального представления. В ней
осмысленно и разумно действовали актеры, то есть люди, тем не менее
режиссером этого тетрального предстаывления была все ( таки иррациональная
судьба.[3]
Возникающая позднее средневековая картина мира отрицает античное
представление о мире ка театральном представлении и о человеке как актере.
Если в античности человек предстает «человеком играющим», своего рода
актером, то есть изображающим на сцене не самого себя и несвою собстенную
жизнь, но того героя, роль которого судьба предписала ему исполнять и
который не имеет с самим чловеком ничего общего, то в соответствии со
средневековым мировосприятием человек если что ( то и играет, то только
себя, то есть, по существу, он перестает быть актером. В средневековой
культуре концепция жизни как игры свертывается, а игра, отрываясь от жизни,
сосредотачивается в отдельной сфере, например на площади во время
карнавала. Хотя присущей античности игровой дух не исчезает, но формы его
рпоявения вытесняются в другие сферы. Таким образом, игровой дух язычества
вытесняется в фольклорные пласты культуры, наконец, в коллективное
бессознательное, а новая культура, не обладая какое ( то время
общезначимостью, сосредотачивается в элитарной среде, распространяясь затем
в массах. Так возникает более сложное ее строение, свидетельствующее о
несовпадении индивидуальных и массовых, христианских и языческих,
официальных и народных слоев.Вместе с тем, как свидетельствует, например,
творчество Рабле, эти две картины мира в некоторых явлениях искусства
входят в соприкосновение, становясь причиной культурного и художественного
резонанса. Такое соприкосновение не только не редкость, но и систематически
демонстрируемый культурный механизм. На более поздних этапах истории он
будет проявлятся уже не только в творчестве отдельных художников, а
предстанет в виде активного элемента стиля целой эпохи, а то и в виде
особого изменения художественной картины мира.
Вообще ставя вопрос о том, в каких отношениях находится воспроизводимая
отдельными художниками в своих произведениях картина мира с картиной мира,
присущей целой эпохи, оказывается одним из важнейших. Очевидно, что наличие
общей для эпохи картины мира не исключает альтернативности в ее
функционировании, а следовательно, ее несовпадения с индивидуальными
вариантами, потенциал которых во всей их полноте может оказаться и
нереализованным. Возможно допустить, что если по какой ( либо причине
общая картина мира какого ( то периода утверждает себя в
противопоставлении предшествующим, то творчество отдельных художников
способно сохранять связи с предшествующими картинами мира. В этом смысле
пример с Рабле, сохраняющим связь с фольклорной, смеховой культурой
язычества, не является единичным.
Касаясь перехода от языческой картины мира к христианской
(средневековой), А. Лосев ставит вопрос: можно ли утверждать, тчо
средневековая картина мира не отрицает античной, а лишь надстраивается над
ней, включая ее элементы в себя? В этом вопросе А. Лосев весьма
определенен, заявляя, что лишь христианство утверждает личное начало, и
потому ( то речь здесь идет о возникновении принципиально новой картины
мира. С его достаточно жесткой точки зрения, что для такого знатока
античности даже странно, античность былавнеличностной культурой.
Собственно, эта точка зрения стала привычной. Так, Н. Бердяев
констатировал, тчо в утонченной и высокой греческой культуре личность в ее
безусловном значении осознана еще не была.[4] Лишь средние века
демонстрируют напряженное чувство личности, что проявляется в идее личного
спасения (монашество) и идее личной чести (ры
| |  скачать работу |
Научная и художественная картины мира |
