Научная и художественная картины мира
роблема заключается в том, что, возникая и утверждая себя в этой или
иной культуре, ни одна из картин мира реальности культуры в целом не
исчерпывает. В некоторых своих проявлениях культурные ценности
функционируют за пределами картины мира как в институциональных, так и в
неинституциональных формах. Если тождество картины мира и культуры
достижимо, то эта ситуация, видимо, возникает, когда вылетает «сова
Минервы», иначе говоря, когда культура полностью преодолела стихийные
процессы бытия, оказываясь накануне окостенения и смерти. В принципе
появление каждой картины мира, во всяком случае на первоначальном этапе,
связано не со всей культурой, то есть не со всеми носителями этой культуры,
а лишь с какой ( то обособившейся группой, противопоставившей себя другим
группам, а то и всему обществу, т. е. С групповой картиной мира. Так, О.
Шпенглер обращает внимание на то, что в истории человечества целые эпохи с
их идеями и формами существуют исключительно для малочисленного круга
людей. В качестве иллюстрации он ссылается не только на провансальскую
культуру и рококо, но и на Ренессанс как «создание определенного круга и
отдельных избранных умов»[11], отчужденных от остальных слоев общества.
Эта проблема в истории искусства предстает также в отношениях между
художественным направлением и стилем эпохи. Известно, что существовали
определявшие художественное сознание своего времени всеобъемлющие стили. К
такому относится, например, готика. Существовали также стили, не
исчерпывающие художественного сознания своего времени. К такому стилю,
например, относится барокко, существовавшее одновременно с ренесссансными
традициями и классицизмом[12]. Иначе говоря, нечто подобное тому, что можно
наблюдать в XX в., в принципе можно представить реальностью любой культуры.
Свойственные некоторым художественным направлениям XX в. стили
находятся в сложных отношениях с художественным сознанием эпохи в целом.
Более того, они соотносятся с маргинальными группами (например, с
футуризмом). Этот вопрос оказывается весьма значимым, ведь в зависимости от
характерного для какого ( то конкретного художественного направления и
художественного сознания эпохи стиля зависит и статус отдельных видов
искусства, их включенность в художественное сознание эпохи. Воссоздаваемая
в том или ином виде искусства картина мира требованию всеобщности может и
не отвечать.
Хотя использование понятия «картина мира» сегодня оказывается
повсеместным, вопрос о генезисе и социальном контексте распространения
картины мира пока не поставлен. Но если этап, когда картина мира еще не
является синонимом культуры, а выражает лишь какую ( то часть ее ценностных
ориентаций, не зафиксировать, то понять ее природу и структуру невозможно.
Утверждение картины мира происходит на основе конфликта,
противопоставления. Первоначально картина мира может соотноситься лишь с
какой ( то выдвигающейся в культуре на первое место и претендующей на
ведущую роль одной социальной группой. Ценностные ориентации такой группы
от ядра культуры могут отклоняться, а потому они не могут не подвергаться
агрессивным нападкам со стороны наиболее консервативной части общества.
Известно, что оппозиция между группами имела место еще на архаических
стадиях истории общества. Архаические общества функционировали в
соответствии с дуальным принципом, т. е. делились на две части. За одной
частью закреплялось сохранение того, что когда ( то было вызвано к жизни
предшествующими поколениям, за другой ( творчество еще не имеющих места в
истории принципиально новых форм[13]. Что касается поздней истории, то
таких претендующих на творчество принципиально новых форм групп становится
больше. Так, по мере распада средневекового миросозерцания и актуализации
свойственной новому времени картины мира возникает плюрализм таких
социальных групп. Это соответствует положению М. Хайдеггера о возникновении
в это период параллельно существующих типов мировоззрения. Уже XVII век
предстает поворотом в отношениях между стилем эпохи и отдельными
направлениями. Здесь важным будет осмысление того, почему одно направление
обладает универсализмом, выдвигаясь на передний план художественной жизни,
а другие или продолжают сохранять связь с традицией, или же опережают свое
время.
Функционирование нескольких картин мира одновременно ( следствие
распада последней универсальной и общезначимой, обладавшей предельной
целостностью культуры. Средневековая картина мира в силу особого
соотношения между коллективными и индивидуальными ценностями обладала
крайней универсальностью. Это соотношение складывалось в пользу первых.
Несмотря на то что христианство принесло с собой обостренное чувство
личности, коллективные ценности здесь все же не доминировали.
Соотношение новой и предшествующей картин мира как соотношение между
сознанием и бессознательным позволяет, поскольку предметом нашего внимания
оказывается картина мира в ее художественных формах, по этому принципу
представлять и соотношение между художественным и нехудожественным. Для
этого или иного времени высшей художественной ценностью будет
соответствующая утверждающей себя в культуре новой картиной мира
художественная ценность. Все, что этой последней не соответствует,
естественно, оценивается как нехудожественное. По мере утверждения картины
мира возникает и внутренняя упорядоченность конкретных текстов, их
иерархичность, в соответствии с которой одни тексты оказываются вверху, ибо
в большей степени соответствуют картине мира и выражают ее ценности, другие
( внизу и, следовательно, не во всем соответствуют ценностным критериям.
Такая же упорядоченность пронизывает и отношения между текстами,
находящимися внутри картины мира, и текстами, ей не соответствующими, т. е.
с точки зрения этой картины мира нехудожественными. Естественно, эти как
внутренние, так и внешние оппозиции могут достигать крайнего напряжения,
когда картина мира в своем развитии достигает пика, а следовательно, и
некоторой исчерпанности, она перестает осуществлять свои эстетические
функции, представление о которых в культуре также формируется под
воздействием утверждающей себя картины мира. В этой ситуации границы между
художественными и нехудожественными текстами способны изменяться.
Нехудожественные тексты проникают в художественную жизнь, начиная
осуществлять эстетические функции. По мере утверждения новой картины мира
происходит не только передвижение некоторых текстов за ее пределы. Такая же
перестройка происходит и в диахронии искусства, в его истории. В данном
случае ценностная иерархия картины мира навязывает новое видение
предшествующей истории искусства, из которой некоторые тексты исключатся. В
этой операции принимает участие и представляющая самосознание творцов,
выражающих направленность картины мира, теоретическая мысль. Все это
приводит к тому, что в XX в. приходится заново открывать пласты не только
средневекового искусства, в частности иконопись, но и искусства XVIII и
даже XIX вв.
Историкам искусства известно, что на каждом новом витке художественного
развития то, что некогда было новой картиной мира, в соответствии с которой
оценивалась предшествующая история искусства, общественное сознание в его
новом варианте начинает воспринимать в новом свете. Оно высоко оценивает
то, что не соответствует предшествующей картине мира. Не этот ли парадокс
иллюстрирует открытия на протяжении XIX и XX вв. средневекового искусства,
иконописи, даже таких мастеров, как Эль Греко и Леонардо да Винчи, не
говоря уже о фольклоре, которому с XV ( XVI вв. противопоставляло себе
профессиональное искусство. В эволюции искусства выясняется парадоксальный
факт. В истории искусства всякому новому художественному направлению
предшествуют явления, предвосхищающие его эстетику, как бы опережающие свое
время. Так, О. Шпенглер писал о Леонардо да Винчи, что в западной живописи
с него уже начинается импрессионизм[14].
Будучи самосознанием символизма как одного из художественных
направлений, теория искусства в лице теоретиков символизма пошла еще
дальше. С символизма начинается новое прочтение логики художественного
развития человечества. Символизм подхватывает некоторые тенденции
романтизма, диктуя принципиально новую теоретическую постановку
традиционных вопросов искусства. Начиная с символистской эпохи, мы
оказались в ситуации истории искусства, необычайно благоприятствующей
открытию логики в эволюции искусства, приоткрывающейся лишь в больших
длительностях истории. Однако такая логика осознается лишь в том случае,
если искусство ставится в связь с эволюцией культуры, а точнее, с
взаимодействием в истории разных типов культур. Короче говоря, в новой
ситуации теория искусства должна была опираться на понимание открытой
символистами логики развития искусства. Такую логику могла осознать лишь
философская рефлексия о культуре. Следовательно, в определенные эпохи,
когда открывается новая логика развития искусства, собственно
искусствознание оказывается как бы бессильным, используя свои методы,
объяснить художественные процессы. В этом случае помощь приходит извне, их
других сфер и наук, способных осознать контекст развития искусства, а
именно культуру и п
| |  скачать работу |
Научная и художественная картины мира |
