Переход от традиционного романа к модернистскому на примере произведения Германа Гессе Степной волк
ки сложившихся и, казалось, довольно устойчивых жанровых
форм.
В XX в. немецкий роман стал выражением тревог и исканий драматической
эпохи. Он отразил судьбы страны, бывшей на протяжении жизни одного
поколения инициатором двух мировых войн, пережившей острые классовые бои
революционного пятилетия (1918-1923), жестокий экономический кризис, крах
Веймарской республики, позор и трагедию двенадцатилетнего фашистского
господства.
Немецкий модернистский роман отличает полемическая направленность по
отношению к традиционным сюжетам и повествовательным формам — ломка
традиций (Б. Келлерман «9 ноября»), трансформация традиции (Т. Манн, Г.
Гессе), неприятие традиции (ранний немецкий пролетарский роман). Существует
и противоположная тенденция — нарочитая стилизация под традиционные формы
как заслон от современности. Она явственно проступает в произведениях,
окрашенных «эскейпистскими настроениями»[8], в повестях и романах о
романтических бродягах или мечтателях, предпочитающих природу
человеческому обществу (В. Бонзельс «Из записок бродяги», 1925; М.
Хаусман «Лампион целует девушек и березки», 1928), в книгах, отмеченных
идеализацией вневременной простоты и доброты человеческих отношений (романы
Э. Вихерта), в сентиментально-религиозных романах, какие писала, например,
Ина Зайдель, в многочисленных психологических романах на историческую тему.
Воинствующий традиционализм псевдореалистического или псевдоромантического
толка демонстрировало реакционно-националистическое течение «Кровь и почва»
(Г. Б. Буссе, Ф. Гризе и др.).
Произведения же, отмеченные живым воздействием драматической современности,
часто как бы вступали в спор с традицией. Но именно в них открывались
возможности ее творческого развития и обогащения.
An die Stelle ьberkommener und ьberschaubarer erzдhlerischer Mittel
wie Bericht, Beschreibung, Schilderung, direkte und indirekte Rede
ist so einee so starke Verkomplizierung des Erzдhlens getreten, daЯ
die lecture moderner Romane zu einem ausgesprochen schwierigen
Unternehmen geworden ist. Der hдufige Perspektivenwechsel, die
Verschachtelung mehrerer Handlungsebenen und der kьhne Umgang mit der
eit durch Raffung oder Dehnung stellen hohe Anforderungen an das
Verstдndnis des Lesers[9].
Приметы исторической эволюции жанра проступают прежде всего в романах,
отражающих проблематику, так или иначе связанную с осмыслением эпохи
«смерти мира — рождения мира», с попыткой понять сущность тех изменений,
которые внесла эта ситуация в соотношение «человек— мир».
В 20-х годах, насыщенных классовыми столкновениями, острой борьбой
идеологий, ощущение кризисного состояния действительности было общим, но
понимался кризис по-разному. Многие немецкие писатели прошли в ту пору
через влияние Ницше, особенно его мыслей о распаде цивилизации и болезни
культуры, испытали воздействие шопенгауэровской «симпатии к смерти»,
шпенглеровской идеи «заката».
Для немецкого модернистского романа характерно тотальное разочарование в
аспектах действительности. Он отразил потрясенность бурными событиями
немецкой и мировой истории, попытки постичь их смысл, уловить характер
изменений во взаимоотношениях между личностью и обществом, человеком и
историей. Он стремился стать картиной жизни нации, класса, народа, вырасти
в обобщенный философско-поэтический образ эпохи.
В основе художественной концепции модернистских произведений — «мир
развороченный, взвихренный, ввергнутый на историческом повороте в состояние
хаоса»[10]. Образ «мир-хаос» с той или иной степенью выраженности
проступает не только у художников, видевших лишь разрушение старого, но и у
тех, кто улавливал и тенденции обновления (у Г. Манна, Т. Манна, Б.
Келлермана, А. Дёблина, Л. Фейхтвангера)18. Он присутствует также в ряде
произведений второй половины 20-х годов в ситуациях «маленький человек во
враждебном ему мире» (романы Э.М. Ремарка, Г. Фаллады, А. Дёблина) или
«мыслящий гуманист и варварство мира» (романы Л. Фейхтвангера, А. Цвейга,
Т. Манна). С точки зрения изображения мира, он становится расширенным,
необозримым сложным миром.
Zur Wirklichkeit des menschlichen Lebens gehцrt in hohem MaЯe der
Innenraum des Menschen, vor allem sein BewuЯtsein von Zeit, Welt und
Ich. Die dichterische Wirklichkeit verzichtet eher auf unwesentliche
Details der Realitдt als auf selbst unrealistisch anmutende Erfahrung
von Realitдt. In dieser zweifachen Hinsicht erscheint die Welt des
modernen Romans erweitert; dazu tritt noch die auch im deutschen Raum
zunehmend stдrkere Einbeziehung der gesellschaftlichen Verhдltnisse
in den Bereich dichterischer Darstellung.[11]
Используется смена типов повествования. В немецком литературоведении,
выделяют 3 типа или ситуации повествования (Erzдhlsituation). Германист
Карл Штанцель[12] характеризует их следующим образом:
1. аукториальное повествование (от лат. auctor – творец, создатель)
(auktoriale Erzдhlsituation): рассказчик над изображаемой
действительностью. Характерной особенностью такого повествования является
присутствие рассказчика, который находится вне изображаемого мира, он
заранее знает что будет происходить и почему образы действуют так и не
иначе (т.е. всезнающий рассказчик). Он может вмешиваться в повествование и
комментировать его. Этот аукториальный рассказчик на первый взгляд
идентичен автору. Но при более точном рассмотрении становится заметным
отчуждение личности автора в образе рассказчика. Иногда он представляет
точку зрения, которая совпадает с точкой зрения автора. Для аукториального
рассказчика важным является то, что он выступает в роли посредника и
находится на границе между фиктивным миром романа и действительностью
автора и читателя.
2. повествование от первого лица (Ich-Erzдhlsituation): рассказчик в
изображаемой действительности. Рассказчик является составной частью мира
характеров романа, он сам участвовал в описываемых событиях, наблюдал за
ними или узнал о них от непосредственных участников.
3. персональное повествование (personale Erzдhlsituation) (от лат. persona
– маска, роль): рассказчик за изображаемой действительностью, когда
рассказчик не вмешивается в повествование, читатель не осознает его
присутствия, тем самым у читателя создается иллюзия присутствия в том
месте, где разыгрывается действие, или он смотрит на изображаемый мир
глазами одного из персонажей романа, как бы надевая на себя маску этого
персонажа.
В модернистском романе автор также нередко отождествляет себя со своим
героем. В традиционном романе можно отметить олимпийское созерцание мира,
где автор выступает в роли путеводителя и посредника между повествованием и
читателем. Традиционный роман основывается на представлении об
упорядоченном, основывающемся на вечных ценностях мире, т.е. о целостном
порядке. В модернистском романе проявляется радикальный скептицизм против
любого представления о порядке, о «целом» мире.
Н. Т. Рымарь[13], ссылаясь на Т. Манна, одним из принципов модернистского
романа называет «углубление во внутреннюю жизнь». Эпическое начало живет в
бесчисленных «мелочах» и «частностях», так что «принцип углубления во
внутреннюю жизнь связан с самой «тайной» эпического повествования:
самозабвенно останавливаться на частном явлении, как если бы в нем и
состояла цель всего рассказа, но не удовлетворяться им. Роман сознательно
вычленяет из «реки жизни», из монотонности и бессознательности общего
единичное, частное, отдельное, субъективное для утверждения большого,
целого, всеобъемлющего, намеренно устремляясь в частное, внутреннее,
субъективное, относительное.
Н. С. Лейтес, характеризуя модернистский роман, говорит о преобладании
психологизма над фабульностью, о сужении событийного ряда. Внешний мир
даётся подчас лишь отдельными штрихами или символическими деталями. Иной
раз он почти не обнаруживает себя в непосредственном изображении, а
проступает через внутреннюю жизнь персонажей Писатель ослабляет «вещную
зависимость» своего героя, чтобы открыть ему возможность гуманистического
самоутверждения вопреки закономерностям буржуазной действительности. В
таком романе часто нарушается однолинейность, «цепеобразность» сюжетно-
композиционного построения, жизнеподобие изображения — художник здесь
охотнее обращается к условным образам и сюжетным конструкциям.
В модернистском романе драматизм повествования углубляется по-иному, чем в
традиционном, когда совершался переход от формы путешествия героя и
обозрения действительности к сюжету, концентрированному вокруг основного
конфликтного узла (в истории немецкого романа этот процесс, правда, выражен
не так определенно, как во французской или русской литературе). Теперь
акцент переносится на выражение драматического характера самой эпохи. В
традиционном романе драматизация произведения вела к усилению роли героя в
развитии сюжета, к постижению драматизма судеб личности в ее столкновениях
с обществом, к более глубокому раскрытию характеров. В романе
модернистском, наря
| |  скачать работу |
Переход от традиционного романа к модернистскому на примере произведения Германа Гессе Степной волк |
