Переход от традиционного романа к модернистскому на примере произведения Германа Гессе Степной волк
ду с продолжением традиций, наблюдается тенденция к
поглощению образа человека образом эпохи, человеческой массы, картиной
исторических и социальных катаклизмов. Речь идет о процессах, имевших
международное значение. Но в немецком романе они ощущались как резко
контрастные по отношению к традиционной сосредоточенности на внутреннем
мире личности.
Также отличаются принципы организации романа как целого, формы сцепления
частей романического повествования. В традиционном романе получила развитие
композиция с конфликтным центром и нарастанием действия к кульминационной
его точке. В 20-х годах XX века распространяется роман-хроника, где цепь
событий разворачивается в ускоренной, хронологически последовательной смене
однотипных эпизодов, почти без торможения и отступлений; в романе
утверждается монтаж—принцип присоединения, друг к другу разновременных и
разноплановых эпизодов, разнотипных частей текста без специальных связок
между ними, что создает прерывистость, — показ при этом безусловно
преобладает над рассказом.
П. Курц[14] пишет об исчезновение фабулы, т.е.
Abschied von Fabel, d.h. dem rotten Handlugsfaden durch die Fьlle der
Personen und Begebenheiten.
Konstruktion und Montage formen beherrschen die Szene. Der Raum und
vor allem die Zeit haben hдufig genug ihre strukturierende Funktion
verloren, aufgegeben zugunsten einer Wirklichkeit, die die
verschiedensten zeitlichen Ebenen mischt. Damit ist auch der
Erzдhlvorgang in Erzдhlteile zerbrochen, die nur nicht beispielweise
durch personen oder Motive zusammengehalten werden. In der
sprachlichen Gestaltung kommen die unterschiedensten Tendenzen –
nicht selten auch gleichzeitig – zur Geltung, von essayhafter bis zu
stilisiert poetischer oder vцllig verfremdeter Diktion.[15]
В. Руднев тоже отмечает уничтожение фабулы в модернистском романе. Говоря о
прозе ХХ в., нельзя сказать, как это было возможно применительно к прозе
ХIХ в., что сюжет и фабула различаются, что, например, здесь действие
забегает вперед, а здесь рассказывается предыстория героя. Нельзя
восстановить истинной хронологической последовательности событий, потому
что, во-первых, здесь неклассическое, нелинейное и неодномерное понимание
времени, а во-вторых, релятивистское понимание истины, то есть
представление о явном отсутствии одной для всех истины. Таким образом в
модернистском романе теряют свою структурированную функцию пространство и
время, смешиваются различные уровни реальности. Традиционный роман
характеризуется причинно-логическим действием и развитием, исходящими из
постоянного «Я» героя, которые определены представлением о единстве места и
времени (постоянное пространство, постоянное время).
К. Мигнер объясняет форму модернистского романа различными задачами
модернистского и традиционного романа.
In dem MaЯe, in dem der Erzдhler nicht mehr primдr um der
Unterhaltung Willen erzдhlt und in dem der Held nicht mehr als
singulдris Individuum interessant ist, kommt es auch nicht mehr
darauf an, eine in grцЯerem oder geringerem Umfang abenteuerlich –
und vor allem geschlossene – Geschicht zu erzдhlen. Zweifellos kann
auch das individuelle Schicksal eines einzelnen genьgend allgemeine
Reprдsentanz gewinen, aber insgesamt ist die Gefahr, dass eine solche
Darstellung stark verengt, sehr groЯ. Dabei kommt es heute immer mehr
darauf an, die Frage nach dem Menschen, nach seiner Stellung in der
Welt prinzipiell zu stellen. Dadьrch rьckt eine Zustдndlichkeit eher
in den Mittelpunkt als ein chronologischer Ablauf, ein Einzelproblem
eher als eine Folge von Geschehnissen und prinzipiell die offene
Frage, der Zweifel, die Unsicherheit eher als die glдubige Hinnahme
der vorgefundenen Gegebenheiten.
Fьr die Bauform eines Romans hat das eine grundsдtzliche Konsequenz:
Die strukturierende Funktion von Held und Fabel, die durch ihre
Konstitution und durch ihren Fortgang gewissermaЯen “organisch” fьr
eine gegliederte Form sorgen, fдllt ebenso aus wie ordnende
Kategorien Raum, Zeit und Kausalitдt. Artistische Konstruktion,
Montage unteschiedlicher Elemente mьssen eine sehr viel kunstvollere
Bauform herstellen. […]
Das heiЯt, daЯ an die Stelle von Anschaulichkeit, Geschlossenheit und
Kontinuitдt des Erzдhlens andere Kriterien zur Wertung eines Romans
trete mьssen: die Intensitдt des Erzдhlten so wie die Faszination,
die von der Formgebung, von der Komposition ausgehen vermag. Und das
heiЯt, daЯ eine Vielzahl formaler Elemente eine grцЯere oder
zumindest doch eine andere Bedeutung fьr die Romankomposition
erhalten.[16]
В. П. Руднев, одним из признаков модернистского романа выделяет «приоритет
стиля над сюжетом». Он говорит, что для прозы ХХ в. становится важнее не
то, что рассказать, а то, как рассказать. Нейтральный стиль он нызывет
«уделом массовой, или «реалистической», литературы». Стиль становится
важной движущей силой романа и постепенно смыкается с сюжетом. Это уже
видно в двух классических текстах модернизма — в «Улиссе» Джойса» и «В
поисках утраченного времени» Пруста. Пересказывать сюжет этих произведений
не только трудно, но и бессмысленно. «Стилистические особенности начинают
самодовлеть и вытеснять собственно содержание»[17].
Многие писатели в поисках формы художественной организации своего
восприятия противоречивой и динамической действительности обращаются к
принципам музыкальной композиции (Т. Манн, А. Дёблин, Г. Гессе), переводя
ее элементы (полифонию, репризы, лейтмотивы, варьирование мотивов и тем и
т. п.) на язык романического повествования.
Традиционная для немецкого романа неторопливая повествовательность стала
вытесняться экспрессивной перенапряженностью (что можно видеть у самых
разных писателей — у Б. Келлермана, А. Дёблина, Ф. Юнга, К. Клебера, в
романах «Голова» Г. Манна, «Люизит» И. Бехера, «Существо» Ф. Вольфа),
репортажной тенденцией (она широко представлена, например, в революционном
романе 20-х годов у К. Грюнбера, К. Нейкранца, Э. Оттвальта, В. Бределя, И.
Бехера, Л. Ренна). Это противоречило основным принципам исторически
сложившейся поэтики романа.
Развитие психологии в XX в. приводит к тому, что на передний план
выдвигаются различные средства повествования, именно они способны наилучшим
образом изобразить те процессы, которые происходят в сознании героя, и тем
самым заменить внешнюю перспективу повествования, которая преобладала
раньше, на внутреннюю. Здесь П. Курц выделяет такие понятиях как:
а) «erlebte Rede» (несобственно прямая речь)
Bei der erlebten Rede werden die Gedanken einer Person nicht im
Indikativ der direkten Rede („MuЯ ich wirklich in den Garten?") oder
im Konjunktiv der indirekten Rede wiedergegeben (Sie fragte, ob sie
wirklich in den Garten mьsse), sondern in der Zwischenform des
Indikativs 3. Person, meist in Verbindung mit dem Prдteritum (MuЯte
sie wirklich in den Garten?). Die inneren Vorgдnge - Reflexionen,
Empfindungen, unausgesprochene Fragen - werden damit durch die
Perspektive der sie erlebenden Person dargestellt, nicht durch die
des Erzдhlers. Obwohl die erlebte Rede schon in der antiken und
mittelalterlichen Literatur bekannt war, wurde sie doch erst von
einigen Erzдhlern des 19. Jahrhunderts planmдЯig eingesetzt und dann
zu einem der wichtigsten modernen Erzдhlmittel weiterentwickelt.[18]
б) внутренний монолог
Der innere Monolog bedient sich zur Darstellung von
BewuЯtseinsinhalten der Ich-Form und des Prдsens und kann damit
leicht von der erlebten Rede unterschieden werden. Da der Erzдhler
bei dieser Erzдhltechnik gleichsam verschwindet, findet eine
weitgehende Identifikation des Lesers mit der im stummen Monolog sich
дuЯernden Person statt, in deren BewuЯtsein man sich versetzt fьhlt.
Der innere Monolog taucht schon vor der Jahrhundertwende bei
russischen, franzцsischen und deutschen Romanschriftstellern auf.
Konsequent eingesetzt wurde er vor allem von dem цsterreichischen
Erzдhler Arthur Schnitzler in seiner Novelle ,,Leutnant Gustl"
(1901).[19]
в) техника «потока сознания»
In der englischen Literatur wurden die Mittel des modernen Erzдhlens
weiter entwickelt zur Technik des BewuЯtseinsstroms. Als Begrьnder
und Meister des „stream of consciousness" gelten der Ire James Joyce
(„Ulysses", 1922) und die Englдnderin Virginia Woolf („Orlando",
1928). ,,BewuЯtseinsstrom" nennt man jene Erzдhlweise, die die
Innenschau so vertieft, daЯ nicht nur die Inhalte des BewuЯtseins,
sondern auch des UnterbewuЯtseins zum Ausdruck kommen. Sinnliche
Wahrnehmungen, fragmentarische Gedanken und momentane
Gefьhlserregungen werden im Augenblick ihres Auftauchens und
Verschwindens als „stream of consciousness" beobachtet und spra
| |  скачать работу |
Переход от традиционного романа к модернистскому на примере произведения Германа Гессе Степной волк |
