Главная    Почта    Новости    Каталог    Одноклассники    Погода    Работа    Игры     Рефераты     Карты
  
по Казнету new!
по каталогу
в рефератах

Постмодерн

иалоге и  предсказать  их  содержание  заранее
невозможно,   как   невозможно   построить   диалог   по   матрице   логико-
диалектических, иерархических упорядоченных  категорий.  Структура  диалога,
его   смысловое   наполнение   всегда   вариативны,   в   какой-то   степени
неопределенны, в нем всегда присутствует игровой момент и.  незавершенность.
Он не может оцениваться  в  гносеологических  категориях  истины,  субъекта,
объекта,  объективности,  ибо  диалог  -  это   встреча   субъективности   с
субъективностью, каждая из которых самодостаточна и самоценна.  Не  случайно
М.Бахтин определил диалектику как «выжимку» из  диалога,  имея  в  виду  тот
факт, что она с помощью понятий раскрывает предметное  содержание,  стараясь
при этом избавиться от партикулярности субъекта.  Совершенно  очевидно,  что
проблема  диалога  есть  проблема  интерпре-тативного  разума,   который   и
определил специфику дискурса постмодерна.
   Наша  «современность»  постмодерну  в  те   годы   прошла   незамеченной:
общественное мировоззрение, идеология оставили творчество указанных авторов
за пределами «официоза». Начиная с 80-х  гг.  постмодерн  в  художественной
культуре  становится  нормой:  эписте-мологическая  революция,  совершенная
интерпретатив-ньм разумом, выработанный им  новый  способ  интеллектуальной
деятельности находят непосредственное отражение  в  современном  искусстве.
Приведем несколько примеров.
   Общеизвестен прием, с помощью которого литераторы создают целостный образ
героя  -  обращение  к  его  воспоминаниям.  Но   отношение   к   материалу
воспоминаний в культуре модерна  и  постмодерна  разное.  Писатели  модерна
опирались на санкционированное законодательным разумом  предположение,  что
можно  выстроить  прошлое  достаточно  полно  из  материала   воспоминаний.
Достаточно прибегнуть к  помощи  логических  рассуждений,  анализу  фактов,
наблюдений над настоящим и т.д. При этом интерес сосредоточивался на  вещах
и событиях, которые  вспоминались.  И  это  не  случайно:  с  точки  зрения
законодательного разума, вещь или событие, вытащенные из «сза-бытия», имеют
определенное содержание,  которое  восстанавливается  мыслью,  даже  в  том
случае, если в  памяти  не  все  сохранилось.  Гарантом  такой  возможности
является определенная и устойчивая предметная целостность.
  Постмодерн  назвал   подлогом   процедуру   выстраивания   на   материале
воспоминаний целостной и  определенно  оформленной  картины.  Такой  подлог,
считают    представители    постмодерна,    есть    следствие     господства
законодательного  разума,  который  в   своем   стремлении   к   законченной
целостности  предмета,   к   воссозданию   его   структурной   и   смысловой
определенности прибегает к домысливаниям и  достраиваниям  пробелов  памяти.
Получаемые картины прошлого не идентичны самому  прошлому.  Интерпретативный
разум  отказывается   от   претензий   адекватно   восстановить   содержание
«утраченного времени» (М.Пруст). Описывая воспоминания,  следует  удерживать
себя и своих героев от желания логически  реконструировать  его  содержание,
следует просто отдаться потоку памяти и попытаться овеществить его  в  слове
или образе, -  такова  установка  художников  постмодерна.  Попытки  описать
нечеткое,  зыбкое,  расплывчатое,   неполное,   «чистое»,   не   отягощенное
интеллектуальной реконструкцией воспоминание  предприняты  в  литературе,  в
кино. Например,  фильм  режиссера  А.Тарковского  «Зеркало»  -  своеобразная
развертка памяти героя: образы и события спонтанно возникают и исчезают,  не
имея  ни  определенного  ценностно-смыслового   содержания,   ни   временной
последовательности.  Пространство  воспоминаний  разрастается  безо   всякой
упорядоченности; обрывки звуков и смутных чувств, обломки и  осколки  вещей,
запахи и голоса, лица и связанные с ними эмоциональные ассоциации - все  это
всплывает из глубин памяти героя, наслаивается, часто соединяется  в  какие-
то  фантасмагории.  Нет   ни   сюжета,   ни   завязки,   ни   развязки,   ни
целенаправленных   действий   и   поступков   героя;   есть   только   поток
воспоминаний, неизбежно сопряженных с грустью.
  Так же работает  с  воспоминанием  и  художник  М.Ромадин,  для  которого
особенность рисования с натуры состоит  в  воскрешении  памяти.  Комментируя
свою картину «Мастерская русского  художника  М.Шемякина  в  Нью-Йорке»,  М-
Ромадин пояснял,  что  детально  вспоминал  все,  окружавшее  его  в  момент
встречи с Шемякиным: разговоры, лица  друзей,  даже  запахи.  На  полотне  в
центре  изображен  сидящий  художник,   а   вокруг   в   полном   беспорядке
овеществленные  воспоминания  Ромадина:  картины,  эскизы,  скелет,  гитара,
собака  на  полу-коврике,  столик,  стеллажи  с   разместившимися   на   них
скульптурными поделками, лошадь и т.д.
  Работая над образом своего любимого писателя А.Платон ова, он использовал
прием «раскрепощения» подсознания, т.е. пустил свою  память  в  путешествие,
не обремененное ничем заранее. Итог: на картине изображен писатель, а  рядом
петух и сетки для  рыбной  ловли.  Сам  художник  признается,  что  все  это
появилось на  картине  неожиданно  для  него  самого  и  не  имеет  никакого
символического смысла.
  С изменением правил и норм интеллектуальной деятельности связан и отказ в
искусстве от реализма, от  натуралистического  изображения  мира.  Известно,
что еще  Канта  интересовал  не  сам  мир,  а  интеллектуальные  предпосылки
естественнонаучного   познания.   Гуссерль   описал   условия    возможности
восприятия, представления, внимания,  памяти,  воображения  и  других  актов
сознания  вообще,  безотносительно  к  научному  познанию.  Поэтому  в   его
категориальном арсенале нет  пространственно-временных  форм  чувственности,
воплощающих   геометрическую   оптику,   форм    рассудка,    представленных
категориями логики:
«закон», «причина»,  «следствие»,  «объект»  и  т.п.  Фено-менолог  Гуссерль
работал с «полями», «горизонтами»,  «позициями»,  «интенциями»  и  т.п.  Это
сопровождалось отходом  от  наивно-объективистской  установки  не  только  в
науке, но и в искусстве.
  Художники стали философами: они пытались изображать на своих полотнах  не
сами предметы, а условия возможности их  восприятия.  Они  стали  писать  не
пейзажи,  портреты,  натюрморты  и  т.п.,  соблюдая   правила   перспективы,
сохраняя пропорции и масштабы, диктуемые законами геометрической  оптики,  а
нечто  совсем  иное  -«строительные  леса»  художественного   творчества   и
выступали  против  диктата  натуры,  гнета  со   стороны   реальности.   Они
стремились  найти  способы  изобразить  все  эти   «горизонты»,   «позиции»,
«интенции», «установки» и т.д. В  дальнейшем  многим  из  них  стали  мешать
выставочные залы, рамы для картин и другие традиционные  атрибуты  живописи,
ибо они настраивали зрителя на укоренившееся представление  о  том,  что  на
художественной выставке их ждет эстетическое наслаждение.
  Изменилось  и  понимание  «эстетического  наслаждения».   Главной   темой
реалистического (в каждую эпоху по-своему  «модерного»)  искусства  был  мир
людей, их отношений к природе, друг другу, себе. Ценилось  умение  художника
правдоподобно изобразить (на холсте,  в  тексте)  или  выразить  (в  музыке,
поэзии) этот мир. При этом художник всегда  привносил  в  изображаемое  свое
видение, свое переживание. Но ему как бы запрещалось ломать при этом  «живые
формы»,   выходить   за   пределы   возможности   человеческих   чувств    и
сопровождающих  их  эмоций.   Творцы   высокого   искусства,   конечно   же,
объективировали в произведениях свои душевные смятения  и  искания,  глубина
которых зачастую достигала  пределов  возможности  человеческих  чувств;  но
последние всегда были «угадываемы» в  силу  своей  «человекоразмерности»,  а
потому вызывали сопереживание у зрителя, читателя, слушателя: В большей  или
меньшей степени «искусство было  исповедью»  (Ортега-и-Гассет),  в  какой-то
степени мелодрамой, вызывающей психическое «заражение», душевное  потрясение
адресата.
  Постмодсрн в искусстве - это  отвращение  к  испове-дальности,  осуждение
психического «заражения», убеждение,  что  смех  и  слезы  эстетически  суть
обман,  надувательство.  Эзра  Паунд  -  лидер   новой   поэтической   школы
«имажистов» в своем  «Символе  веры»  писал,  что  хотел  бы  видеть  поэзию
«свободной  от  всякой  -слезоточивой  чувствительности»,  потому  что   она
(поэзия)  не  должна   форсировать   эмоциональность   и   чувствительность.
Появилась  своеобразная  установка  постмодерна:  изгнать  из   произведений
искусства личные переживания, не провоцировать наплыв разного рода эмоций  и
чувств у зрителя, слушателя. Началось «бегство от человека», которое  Ортега
назвал  «дегуманизацией  искусства».  Теперь  «поэт  начинается   там,   где
кончается человек» (Ортега-и-Гассет) с его страстями и чувствами.  Холодное,
высокоинтеллектуальное  кружево  слов   очаровывает,   но   не   затрагивает
человеческих   чувств,   оставляет   читателя   в   неведении   относительно
экзистенциального мира поэта, не настраивает на  сопереживание,  ибо  не  на
что настраиваться. Поэты постмодерна пишут для элиты, которая претендует  на
обладание иной психикой, чем обычная, человеческая.  Такого  рода  претензии
не  безосновательны,  ибо  действительно  требуются  какие-то  особые  формы
восприятия, когда погружаешься в мир поэтических метафор,  где  нет  смысла,
нет  привычных  и  понятных  описаний  человеческих  п
12345След.
скачать работу

Постмодерн

 

Отправка СМС бесплатно

На правах рекламы


ZERO.kz
 
Модератор сайта RESURS.KZ