Шостакович
зме, проходившей в Москве три дня —с 4 по 6 февраля. Это было одно
из самых значительных выступлений молодого композитора, намечавшее
направленность дальнейшей работы. Откровенно он подчеркивал сложность
проблем на этапе становления симфонического жанра, опасность решения их
стандартными «рецептами», выступал против преувеличения достоинств
отдельных произведений, критикуя, в частности, Третью и Пятую симфонии Л.
К. Книппера за «разжеванность языка», убогость и примитивность стиля. Он
смело утверждал, что «.. .советского симфонизма не существует. Надо быть
скромным и признать, что мы не имеем еще музыкальных произведений, в
развернутой форме отражающих стилевые, идейно-эмоциональные разрезы нашей
жизни, причем отражающих в прекрасной форме... Надо признать, что в нашей
симфонической музыке мы имеем лишь некоторые тенденции к образованию нового
музыкального мышления, робкие наметки будущего стиля...».
Шостакович призывал воспринять опыт и достижения советской литературы,
где близкие, сходные проблемы уже нашли осуществление в произведениях М.
Горького и других мастеров слова. Музыка от литературы отставала и, по
мнению Шостаковича, «вряд ли мы можем указать на такого, о котором мы могли
бы сказать безусловно: да, это ведущий, на его творчество мы можем
ориентироваться, как, скажем, советская литература ориентируется на
творчество и критическую деятель-
Рассматривая развитие современного художественного творчества, он
видел приметы сближения процессов литературы и музыки, начинавшегося в
советской музыке неуклонного движения к лирико-психологическому
симфонизму[15].
Для него не оставалось сомнения, что тематика и стиль его Второй и
Третьей симфоний — пройденный этап не только собственного творчества, но и
советского симфонизма в целом: метафорически обобщенный стиль изжил себя.
Человек как символ, некая абстракция уходил из произведений искусства,
чтобы стать в новых сочинениях индивидуальностью. Укреплялось более
глубокое понимание сюжетности, без использования в симфониях упрощенных
текстов хоровых эпизодов. Ставился вопрос о сюжетности «чистого»
симфонизма. «Было время,— утверждал Шостакович,— когда он (вопрос о
сюжетности) сильно упрощался. .. .Теперь стали говорить серьезно, что дело
не в одних стихах, но и в музыке».
Признав ограниченность недавних своих симфонических опытов, композитор
ратовал за расширение содержания и стилевых источников советского
симфонизма. С этой целью он обращал внимание на изучение зарубежного
симфонизма, настаивал на необходимости выявления музыкознанием качественных
отличий советского симфонизма от симфонизма западного. «Безусловно,
качественное отличие есть, и мы его чувствуем и ощущаем. Но четкого
конкретного анализа в этом отношении мы не имеем... Мы, к сожалению, очень
плохо знаем западный симфонизм».
Отталкиваясь от Малера, он говорил о лирической исповедальной симфонии
с устремлением во внутренний мир современника. «Хорошо было бы написать
новую симфонию,— признавался он.— Правда, эта задача трудна, но ведь это не
значит, что она не выполнима». Пробы продолжали предприниматься.
Соллертинский, лучше кого бы то ни было знавший о замыслах Шостаковича, на
дискуссии о советском симфонизме говорил: «С большим интересом ожидается
нами появление Четвертой симфонии Шостаковича» и пояснял определенно: «..
.это произведение будет на большую дистанцию от тех трех симфоний, которые
Шостакович написал раньше. Но симфония пока еще находится в эмбриональном
состоянии. . .»[16].
Спустя два месяца после дискуссии — в апреле 1935 года композитор
объявил: «Сейчас у меня на очереди большой труд — Четвертая симфония. . .
Весь бывший у меня музыкальный материал для этого произведения теперь мною
забракован. Симфония пишется заново. Так как это для меня чрезвычайно
сложная и ответственная задача, я хочу сперва написать несколько сочинений
камерного и инструментального стиля»[17].
Летом 1935 года Шостакович решительно ничем не в состоянии был
заниматься, кроме бесчисленных камерных и симфонических отрывков, в русло
которых вошла и музыка к фильму «Подруги».
Осенью того же года он в очередной раз приступил к написанию Четвертой
симфонии, твердо решив, какие бы трудности его ни ожидали, довести работу
до завершения, осуществить фундаментальное полотно, еще весной обещанное
как «своего рода кредо творческой работы».
Начав писать симфонию 13 сентября 1935 года, он к концу года полностью
закончил первую и в основном вторую части. Писал быстро, порой даже
судорожно, выкидывая целые страницы и заменяя их новыми; почерк клавирных
эскизов неустойчивый, беглый: воображение обгоняло запись, ноты опережали
перо. лавиной стекая на бумагу'.
В январе 1936 года вместе с коллективом Ленинградского академического
Малого оперного театра Шостакович выехал в Москву, где театр показывал две
свои лучшие советские постановки — «Леди Макбет Мценского уезда» и «Тихий
Дон». Одновременно «Леди Макбет» продолжала идти на сцене филиала Большого
театра Союза ССР.
Появившиеся в прессе отклики на гастроли Малого оперного театра не
оставляли сомнений в положительной оценке оперы «Тихий Дон» и отрицательной
— оперы «Леди Макбет Мценского уезда», которой была посвящена статья
«Сумбур вместо музыки», опубликованная 28 января 1936 года. Вслед за ней (6
февраля 1936 года) появилась статья «Балетная фальшь», резко критиковавшая
балет «Светлый ручей» и его постановку в Большом театре.
Многие годы спустя, подводя в «Истории музыки народов СССР» итоги
развития советской музыки в тридцатых годах, Ю. В. Келдыш об этих
постановках и вызванных ими статьях и выступлениях писал: «Несмотря на ряд
верных критических замечаний и соображений общего принципиального порядка,
резко безапелляционные оценки творческих явлений, содержавшиеся в этих
статьях, были необоснованными и несправедливыми.
Статьи 1936 года послужили источником узкого и одностороннего
понимания таких важнейших принципиальных вопросов советского искусства, как
вопрос об отношении к классическому наследству, проблема традиций и
новаторства. Традиции музыкальной классики рассматривались не как основа
для дальнейшего развития, а в качестве некоего неизменного норматива, за
пределы которого нельзя было выходить. Подобный подход сковывал новаторские
искания, парализовывал творческую инициативу композиторов...
Эти догматические установки не могли приостановить рост-советского
музыкального искусства, но они несомненно осложняли его развитие, вызывали
ряд коллизий, приводили к значительным смещениям в оценках»[18] 1'.
О коллизиях и смещениях в оценке явлений музыки свидетельствовали
развернувшиеся острые споры и дискуссии того времени.
Оркестровка Пятой симфонии характеризуется, по сравнению с Четвертой,
большим равновесием между медными и струнными инструментами с перевесом в
сторону струнных: в Ларго медная группа вообще отсутствует. Тембровые
выделения подчинены существенным моментам развития, из них вытекают, ими
диктуются. От неуемной щедрости балетных партитур Шостакович обратился к
экономии тембров. Оркестровая драматургия определена общей драматургической
направленностью формы. Интонационное напряжение создается сочетанием
мелодического рельефа и его оркестрового обрамления. Устойчиво определяется
и сам состав оркестра. Пройдя через разные пробы (до четверного в Четвертой
симфонии), Шостакович теперь придерживался тройного состава — он
утверждался именно с Пятой симфонии. Как в ладовой организации материала,
так и в оркестровке без ломки, в рамках общепринятых составов композитор
варьировал, раздвигал тембровые возможности, часто за счет солирующих
голосов, применения фортепиано (примечательно, что, введя его в партитуру
Первой симфонии, Шостакович затем обходился без фортепиано во Второй,
Третьей, Четвертой симфониях и вновь его включил в партитуру Пятой). При
этом возрастало значение не только тембровой расчлененности, но и тембровой
слитности, чередования больших тембровых пластов; в кульминационных
фрагментах преобладал прием использования инструментов в самых высоких
экспрессивных регистрах, без басовой или с незначительной басовой
поддержкой (примеров таких в Симфонии немало).
Ее форма знаменовала упорядочение, систематизацию прежних
осуществлений, достижение строго логической монументальности.
Отметим типичные для Пятой симфонии черты формообразования
сохраняющиеся и развивающиеся в дальнейшем творчестве Шостаковича.
Возрастает значение эпиграфа-вступления. В Четвертой симфонии это был
жесткий, судорожный мотив, здесь — суровая, величавая мощь запева.
В первой части выдвигается роль экспозиции, увеличиваются ее объем,
эмоциональная целостность, что оттеняется и оркестровкой (звучание струнных
в экспозиции). Преодолеваются структурные границы между главной и побочной
партиями; противопоставляются не столько они, сколько значительные разделы
как в экспозиции, так и в разработке '. Качественно изменяется реприза,
превращаясь в кульминационный пункт драматургии с про
| |  скачать работу |
Шостакович |
