Советский кинематограф в 20-40гг.
ющий" упоминался как своего рода эталон. "В смысле стильности и
зрелищного единства фильм может стать наряду с "Королевой устриц" и
"Пылающим костром", - писал в 1924 году известный филолог, литературовед,
член "Формальной школы" Борис Томашевский в рецензии на фильм Льва Кулешова
"Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков". В декабре
1923 года "нашумевший" (как о нем писали тогда) фильм Мозжухина был показан
студентам института кинематографии.
Что в фильме Мозжухина показалось привлекательным для будущих советских
новаторов? Во-первых, стремительный монтаж в сцене сна в начале фильма. Во-
вторых, неожиданный в Мозжухине эксцентризм. Дело в том, что, в отличие от
большинства своих коллег по фирме Ермольева, Мозжухин не был поборником
консервации
русского стиля в изгнании. Напротив, переездом в Европу Мозжухин
воспользовался как возможностью сменить маску. В 1926 году он рассказывал
репортеру французского журнала:
"Когда я приехал в Париж в 1919 году. Я сам считал себя крупным
кинематографистом. Увы! Иллюзии мои рассеялись в самый день приезда я
получил во Франции техническое образование и переучился в художественном
смысле. Русская манера играть перед объективом больше не удовлетворяла
меня"
В частности, как и советские режиссеры 20-х годов, Мозжухин попал под
очарование Чаплина. Чаплинизм заметили в Мозжухине его современники во
Франции, причем кинематографисты из русских эмигрантов, видимо, этой
характерной черточки в своем соотечественнике не одобряли Во всяком случае,
на этот счет имеется высказывание Александра Волкова: "Я вовсе не хочу
сказать, что это плохо, - нет, но, по-моему, это, может быть, не нужно И.
И. Мозжухину. Его путь - путь героического репертуара, психологической
драмы. Я уверен, что если бы он в стремлении своем завоевать мир не увлекся
тем, что создали другие - Дуглас и Шарло, - а последовательно и смело шел
бы своим путем, играя не Маттиасов
Паскалей, а Гамлета, Дон Жуана и т. п., он быстрее и вернее достиг бы
своей цели"
А вот Леонид Трауберг, "левый" советский режиссер 20-х годов, сторонник
эксцентризма в кино, рассказывал, как поразил его Мозжухин в "Костре
пылающем". Сразу по выходе фильма он написал для ленинградской газеты
"Кинонеделя" статью, которая начиналась словами: "И тут комедиант встал на
голову и поднял руки вверх. Кто бы мог подумать, что это - Иван Мозжухин,
который блистал в России в мелодраматических ролях..."" Поразившая
Трауберга метаморфоза была действительно частью замысла "Костра пылающего"
- как совмещение "низкого" и "трагического" стилей актерской игры.
Взгляд из эмиграции на советское кино, который можно назвать "встречным
взглядом", слишком доброжелательным не назовешь. В романе Владимира
Набокова "Дар" дан лаконичный собирательный образ советского кино с
присущей последнему эстетизацией неэстетической фактуры: "Побывали в
кинематографе, где давалась русская фильма, причем с особым шиком были
поданы виноградины пота, катящиеся по блестящим лбам фабричных, - а
фабрикант все курил сигару"
Между тем выход на парижские экраны фильма Всеволода Пудовкина "Потомок
Чингисхана" среди критиков-эмигрантов вызвал реакцию, напоминающую реакцию
советских кинематографистов на "Костер пылающий".
Русских в Париже особенно поразил Валерий Инкижинов - бурятский актер,
игравший монгола в "Потомке Чингисхана". Быть может, эмигранты особенно
остро ощущали незащищенность человека восточной культуры в западной среде ,
а фильм Пудовкина был отчасти и об этом. Вот как писал о герое фильма -
монгольском принце, оказавшемся волей истории человеком между двух культур,
- русский эмигрант в Париже князь Сергей Волконский "Буря над Азией?" Нет,
это было для меня совершенно новое прикосновение, в котором говорила как-то
русская Азия, по-русски азиатская Европа, то есть Европа в преломлении
этого русско-азиатского сочетания. Чего-чего не несли с собой эти маленькие
монгольские глаза, столь полные давних наследии пустыни и столь жаждущие
новых впечатлений художественно-технического Запада! И как таинственен этот
европейский угол зрения, освещающий своим суждением загадку монгольских
горизонтов. Как переселиться в понимание жизни, людей и государств такого
человека, в котором сливаются два мира: один, который стал своим, другой,
который остался свой". Так советский (можно даже сказать - образцово
советский) фильм Пудовкина для русских зрителей в Париже оказался метафорой
эмигрантского самоощущения.
Кроме того, и в игре Инкижинова, и в самой картине Пудовкина в целом
усматривалось, как писал выдающийся литературовед русского зарубежья князь
Дмитрий Святополк Мирский, "внесение приемов комического стиля с
чрезвычайно удачным переключением их в героический ключ: сцена, где
Инкижинов вдруг пробуждается к действию и с большим мечом в руках разносит
штаб-квартиру императоров, несомненно генетически связана с комическими
драками и погромами, которые стали каноническими в американском кинокомизме
(например, Китона)". Если проследить за аргументацией Святополка-Мирского,
можно сделать вывод, что Инкижинов подкупил критика тем же, к чему Мозжухин
стремился в "Костре пылающем": совмещением в одной роли актерских приемов
противоположных амплуа. В той же рецензии читаем: "Инкижинов больше чем
выдающийся актер - это художник, произнесший "новое слово" создатель нового
стиля игры. Этим стилем, наконец, преодолевается театральность, до сих пор
державшая в плену весь "серьезный" кинорепертуар. На место театральной
мимики Яннингсов и Барановских становится подлинно кинематографический
стиль маски. В значительной степени игру Инкижинова можно рассматривать как
перенесение в серьезный фильм стиля, сложившегося в фильме комическом. Но
стиль Инкижинова отличается от стиля Чаплина или Китона, как трагедия от
комедии, как "высокий" стиль от "низкого". Высокий и низкий стиль всегда
ближе друг к другу, чем к среднему стилю, и тот и другой классически
условны в противоположность реальному стилю "Маска". Инкижинова
бесконечно разнообразна и выразительна, несмотря на свою неподвижность. Это
настоящая игра, но игра очень строгого стиля.
Таким образом, можно сделать вывод, что две русские кинокультуры,
советская и зарубежная не только знали одна о другой, но и испытывали
взаимный интерес. Иногда интерес оказывался сильнее политических антипатии.
В том же эмигрантском журнале "Иллюстрированная Россия", где печатался
хороший отзыв на "Бурю над Азией", появилась заметка, что Пудовкин- новая
жертва репрессий со стороны большевиков, которые скоро запретят ему делать
фильмы.
Пудовкин никуда не уехал, зато Валерии Инкижинов, о котором писал
Святополк Мирский эмигрировал во Францию в 1930 году. В статье о нем Сергеи
Волконский так описал этого нового - может быть, последнего из первой
плеяды- кинематографиста- эмигранта в момент его прибытия в Париж.
"Подождем, каждое новое выступление Инкижинова будет интересным событием.
Что касается И. Мозжухина, то он не раз получал предложения вернуться в
СССР. В 1923-1924 годах это стало частью масштабной кампании по
переманиванию видных деятелей культуры на родину. Среди согласившихся были
Андрей Белый, Алексей Толстой, Сергеи Прокофьев, Александр Вертинский,
Дмитрий Святополк-Мирский, автор статьи об Инкижинове, тоже переехал в
СССР. Из кинематографистов согласились вернуться Яков Протазанов и Петр
Чардынин.
Мозжухин отказался. В мемуарной статье 1926 года он рассказал, что тогда
ему пригрозили запрещением его фильмов в советском прокате. Правда, мы не
знаем, насколько можно верить рассказам Мозжухина о себе. В истории,
напечатанной в тех же мемуарах (она не раз перепечатывалась), он рассказал,
как на съемках "Михаила Строгова" в Латвии плот с актерами оторвался от
троса и его понесло к советской границе. Увидев красных пограничников,
поджидавших добычу, он и другие актеры бросились в воду и спаслись вплавь.
Съемки фильма действительно проходили вблизи латвийско-советской
границы, но история Мозжухина не похожа на правду: река Даугава течет не из
Латвии в Россию, а из России в Латвию.
При том, что в 1925 году кампания по репатриации продолжалась, в глазах
советского зрителя фигура вернувшегося эмигранта, видимо, намеренно
компрометировалась. В советском кино был создан образ эмигранта-диверсанта
- он фигурировал в фильмах "Его призыв" (1925) и "В город входить нельзя"
(1929). Характерно, что режиссером первого из них был Яков Протазанов.
И все же чуть ли не единственным живым каналом между двумя Россиями
оставалось кино. Участвуя в дискуссии, вспыхнувшей в русской парижской
прессе вокруг фильма Юрия Тарича "Крылья холопа" ("Иван Грозный", 1926),
князь Сергеи Волконский, защищавший фильм, писал: "В снегу, на заиндевелых
лошадках скачущие мужики, эта баба ведром из ручья черпающая воду, эти
матросы, на гармошке играющие и приплясывающие, все это безымянное
множество зипунов, башлыков, платков, рукавиц, лаптей и сапогов" Это
перечисление напоминает не рецензию, а ностальгическую ламентацию
Из личной переписки и записных книжек Ивана Мозжухина мы узнаем, что в
СССР у актера остался отец - Илья Мозжухин. Сохр
| |  скачать работу |
Советский кинематограф в 20-40гг. |
