Советский кинематограф в 20-40гг.
анилось трогательное
обещание, которое Мозжухин дал самому себе 27 июня 1920 года: "Я, Иван
Мозжухин,даю слово, что в течение года с сего числа я не буду пить ни вина,
ни водки, ни коньяка, ни пива, ни аперитивов, ничего, содержащего алкоголя.
У меня есть отец - и я его жизнью клянусь в том, что здесь написано". Судя
по письмам, отец и братья Мозжухина ходили в кинематограф как ходят на
свидание: "Будем ждать от тебя весточки каждый час, каждую минуту, это для
нас будет праздником, большим утешением в нашей тяжелой жизни. Напиши о
себе побольше, а то мы ничего о тебе не знаем, иногда только узнаем о тебе
по заметкам в журнале "Советский экран". В прошлом году несколько раз
смотрели тебя в картинах: "Кин" и "Проходящие тени". Картины имели большой
успех у публики".
Таким образом кино было видом общения – за неимением лучшего. Но кроме
эмоции узнавания, в этих встречах был и другой, мучительный аспект.
Советское кино было квинтэссенцией новой России, для эмигрантов
неприемлемой и понимаемой ими как осквернение их личного прошлого. Сергеи
Эфрон, суммируя облик советского фильма, писал: "Лихорадочные поиски новых
пейзажей, новых, еще не показанных машин, зданий в новых, оригинальных
ракурсах пронизывает почти каждую советскую картину. Подъемные краны,
молотилки, тракторы, строящиеся дома, внутренности фабрик и заводов, дворцы
- самые разнообразные предметы выводятся на экране не в качестве подсобных
материалов, но в качестве самостоятельных субъектов действия"1.
Конструктивизм не находил сочувствия у эмигрантов. Россия в нем представала
населенной не людьми, а предметами, снятыми в странных ракурсах.
Владимир Набоков, покинувший Россию молодым человеком, видел СССР только
в кино. Поэтому сгущенный образ новой России естественнее всего укладывался
для него в клише советского документального фильма.
Русское кино окончательно превратилось в кино советское, и тем самым в
глазах эмигрантов в синоним советской власти в целом. Так прекратилось
одновременное существование двух параллельных национальных школ -
уникальное явление в истории киноискусства.
Советский кинематограф в период Великой Отечественной Войны и в борьбе с
фашизмом
Искусство, начиная с пения и танца древнейших времен, выражало
стремление человека к гармонии и красоте, служило ему для самовыражения и
для познания окружающей действительности. Познание окружающей
действительности шло через подражание ей , путем создания ее образов.
Уверенность в будущем, оптимизм, особенно ярко сказавшийся в творчестве
режиссеров, посвятивших себя современности, - Герасимова, Эрмлера, Барнера,
Александрова, Пырьева, не мешали им думать о враждебном окружении СССР.
Поэтому темы бдительности, обороноспособности, боеготовности, все чаще
стали звучать в фильмах. Даже в безоблачных комедиях подчас слышалась
тревога о сохранении мира. Певцы и плясуны, пырьевские трактористы
находили в распаханном поле проржавевшую немецкую каску и пели песню о
трех танкистах, экипаже боевой машины. В строящийся Герасимовский
«Комсомольск» и на текстильную фабрику Александровского «Светлого пути»
проникали мрачные типы, агенты иностранных разведок. Теперь подобные
эпизоды могут показаться наивными, но ведь в Европе и на Дальнем Востоке
уже разгорались очаги Второй Мировой Войны, уже призывали оголтелые лидеры
крайне правых к крестовому походу против коммунизма, уже бряцали оружием
фашисты и милитаристы. Кино, естественно, должно было откликнуться на это.
В конце 30-х годов появился ряд фильмов, показывающих боевую подготовку
красноармейцев, бдительность пограничников и даже пытающихся
прогнозировать ход и результаты надвигающейся войны. А. Ромм в фильме
«Эскадрилья №5» и Е. Дзиган в фильме «Если завтра война», несомненно,
верили в военную мощь Советского Союза и стремились передать эту
уверенность зрителям. Но война в их изображении приобретала
легкомысленный,. Чуть ли не развлекательный характер. Действиями наших
очаровательных летчиц и бравых танкистов враг мгновенно отбрасывался на
свою территорию и там повергался в прах. Вместо уверенности фильмы
приносили успокоение, что было вредно.
Но когда оборонная тема решалась серьезно, реалистически, когда народу
говорилось о необходимости готовности к борьбе, о бдительности,
художественные просчеты и схематизм отходили на второй план. Еще в 1935
года Довженко в поэтической, романтически приподнятой форме сказал о своем
«Аэрограде» о нерушимости наших границ и о могуществе нашей авиации. ВВ
«Коменданте птичьего острова» В. Пронина и в некоторых других фильмах
романтизировалась пограничная служба.
С юмором и теплотой подчеркивалась дружба пограничников с крестьянами
окрестных деревень. Но, когда на участке заставы были совершено
диверсионное вторжение, колхозники-женщины, старики, пионеры -вставали
рядом со своими друзьями-пограничниками. Военные события у озера Хасан и
Халкин-Голе показали правдивость этой ситуации и позволили режиссеру
завершить свой фильм масштабными документальными кадрами подлинных боев.
Помимо показа нашей подготовки к обороне, советское искусство прямо
указывало и на возможности агрессоров. В «Аэрограде», «Волочаевских днях»,
«Коменданте птичьего острова и «На границе» – говорилось о японском
милитаризме. Еще более глубоко и достоверно изображался в наших фильмах
германский фашизм.
В конце 30-х годов, когда наш враг вполне определился и
конкретизировался, советское кино обратилось к немецкой антифашистской
литературе и творчеству прогрессивных немецких кинематографистов.
Политический эмигрант-антифашист Густав Вангенгейм в фильме «Борцы»
впервые интерпретировал образ Георгия Димитрова и грязный фарс Лейпцигского
процесса.
Наиболее сильным антифашистским фильмом следует считать «Семью
Оппенгейм» по роману Лиона Фейхтвангера. В нем с психологической глубиной и
гуманистическим пафосом была показана трагедия культурной еврейской семьи,
считавшей Германию своей родиной и гибнущей от безжалостной руки фашизма.
Центральное место в фильме заняла трагическая гибель юноши, оскорбленного в
своем чувстве родины и кончающего жизнь самоубийством.
С гневом и отвращением разоблачая фашизм, применяя различные
художественные средства для показа его античеловеческой сущности - от
сложных психологических нюансов до резкого, плакатного гротеска, советские
кинематографисты никогда и нигде не оскорбляли немецкий народ, всюду
старались отделить фашизм от немецкой нации, противопоставить фашистам
образы немецких рабочих, интеллигенции, коммунистов.
Разоблачая фашизм, наши фильмы с симпатией и уважением говорили о
немецком народе. Воспевая нашу армия, оборонную мощь государства, наши ни
единым словом не призывали к захвату чужих земель, к порабощению других
народов. В этом великая гуманистическая заслуга советского киноискусства.
Все ждали, что скоро последует нападение, но никого не запугивали, никого
не оскорбляли.
И когда 22 июня 1941 года фашистская Германия коварно напала на нас,
кино могло с гордостью сознавать, что оно много сделало для нравственного
воспитания патриотических чувств, для подготовки советского народа к
обороне. Поэтому закономерно, что с первых же дней войны кино стало могучим
оружием в руках народа, защищающего свою Родину, честь и свободу.
Мобилизация моральных сил всех советских людей на борьбу с грозным
врагом, укрепление национального единства, воспитание и утверждение
мужества, оптимизма стали первоочередными благородными задачами
киноискусства. Новая, военная обстановка требовала новых форм
художественного воздействия. И они были найдены, опираясь на прежний опыт,
на опыт гражданской войны, на опыт пятилеток. Как и во всех областях жизни
нашего хозяйства, нашей культуры, война потребовала от кинематографии
организационной перестройки.
Как и в годы гражданской войны, на первый план вышла хроника.
Человек с киноаппаратом занял место в боевых порядках, стал солдатом.
Были созданы военные кинематографические группы. Жертвуя подчас своей
жизнью, не жалея крови и сил, они создали подробную, правдивую,
художественно впечатляющую летопись событий войны. Впервые в истории войн.
И не для прославления войны, а для укрепления мира, для возвышения
сражающегося за свою Родину и свои идеалы человека. Фронтовые
кинооператоры стали непосредственными участниками и летописцами на всех
фронтах – от Белого до Черного моря. Начиная с военных сюжетах в
киножурналах, кончая монументальными и публицистическими фильмами о битвах
под Москвой, под Сталинградом, под Севастополем, на Украине, в Польше, под
Берлином, фронтовые кинооператоры и режиссеры -документалисты показывали
войну, нередко расплачиваясь за это собственной жизнью.
Пройдя с Советской Армией весь героический путь от Москвы до Берлина,
Праги, Вены, советские кинодокументалисты говорили народу о всех этапах
войны. Они создали исторический кинофонд непреходящего значения –
уникальную «кинолетопись Великой Отечественной Войны», общий метраж
которой превышает три с половиной миллиона метров негативной пленки. Этот
бесценный материал служит и еще долго будет служить источник
| |  скачать работу |
Советский кинематограф в 20-40гг. |
