Средневековое китайское искусство
ольной природы — водоплавающих птиц, дикие травы, речные
растения. Он включал свои изображения в воздушную среду. Хуань Цюань
создавал насыщенные цветом композиции, применяя яркие краски и плоские
силуэты. Оба эти направления получили развитие в сунское время. Одно из них
представителями которого были Ли Аньчжун и У Бин, отличалось скрупулезной
фиксацией действительности, второе, наиболее ярким выразителем которого был
живописец , строившие XI века Цуй Бо, тяготело к решению более сложных и
широких образных задач, лирико-поэтическому осмыслению мира.
В XI веке в Китае сложилось уже несколько направлений живописи, по-
разному понимавших задачи отображения жизни природы, но сосуществующих друг
с другом, оказывающих друг на друга воздействие и в целом формирующих
единый стиль эпохи. К этим направлениям принадлежали художники-ученые
группы “вэнь-жэньхуа”, не входившие в состав Академии, культивировавшие
свой дилетантизм и стремившиеся постичь истину через красоту, художники-
монахи секты Чань, уединявшиеся от мирской суеты, и члены императорской
Академии живописи. Художники-ученые, к которым примыкали поэт Су Ши и один
из талантливейших пейзажистов и теоретиков средневекового Китая Ми Фэй в
значительной мере определяли вкусы второй половины XI века. Ми Фэю
свойственно более поэтически-вольное и обобщенное восприятие мира, чем его
современникам. Очерчивая горы, он намеренно избегал графической остроты
линий, следуя так называемому бескостному методу передачи мотива.
Многочисленные художники более поздних времен подражали Ми Фэю, восприняв
его эскизную манеру, где пятна туши имели большую выразительность, чем
линии и контуры.
Пейзаж на протяжении X — XI веков объединял многообразные сцены и в
свитках повествовательного жанра, где показывались калейдоскоп улиц,
многолюдье города, шумная, разнообразная толпа. Таков многометровый
горизонтальный свиток Чжан Цзэдуаня “Вверх по реке в праздник поминовения”
(XII век), где пейзаж и повествовательный жанр выступают в слитном единстве
и органично дополняют друг друга. Таким образом, пейзаж стал всеобъемлющей
областью китайской живописи сунской поры, наиболее полно выразившей
мировосприятие этой эпохи.
В 1127 году Китай пережил огромное потрясение: чжурчжэни захватили север
страны и разграбили столицу. Все, кто мог, бежали на юг страны. Здесь, в
новой столице Линьань (Ханчжоу), в 1138 году вновь восстановилась Академия
живописи и постепенно возродилась художественная жизнь. Годы бедствий и
невзгод не могли не повлиять на мировосприятие живописцев. Пережитые
унижения и страдания усилили внимание художников ко всему китайскому,
внесли в их произведения большую человечность. Настроения, переданные в
пейзажах этого времени, часто грустны и тревожны. На смену суровым, полным
мощи и пафоса монументальным ландшафтам приходят картины лирического, а
порой и камерного содержания, воспевающие мягкую и тихую северную природу с
ее заснеженными просторами. Картины ведущих мастеров Академий живописи Ли
Тана, Ма Юаня, Ся Гуя поэтичны и немногословны. По большей части на них не
увидишь ни огромных скал, ни бурных потоков. В лаконичных картинах Ма Юаня
(работал в 1190 — 1224) человеку отводится более важное, чем прежде, место.
И хотя, подобно другим живописцам, Ма Юань создал многочисленные безлюдные
композиции, лирическое начало особенно ясно выступает в тех пейзажах, где
поза или жест изображенного человека, созерцающего ландшафт, выражает
душевные переживания художника, а за ним и зрителя. Об этом можно судить по
альбомному листу, где показан путник, лежащий под старой сосной и
созерцающий дали. Здесь нет ни водопадов, ни стремнин, ни огромных скал,
только туманное пространство, в которое он пристально вглядывается. Намеком
передает художник свои чувства, активизируя фантазию зрителя, позволяя ему
дополнить своим воображением картину, построенную асимметрично и основанную
на сложном равновесии пустот и заполненных мест. Пейзажи Ся Гуя по своему
эмоциональному строю близки картинам Ма Юаня. Но настроения, выраженные в
них, разнообразней. Ся Гуй любит изображать грозу, бурю, и динамичная,
свободная манера его письма, сочетающая сильные удары кисти с легкими
размывами, передает взволнованность и патетичность чувств художника.
Интимны по настроению и человечны картины живописца конца XII века Ли Ди.
Это осенние или зимние пейзажи, где неторопливо бредут одинокие путники,
тянущие за собой буйволов, маленькие анималистические сцены (пушистые,
недавно вылупившиеся птенцы или голодная собака, обнюхивающая землю в
поисках пищи). Они поражают не только достоверностью и жизненной правдой,
но и эмоциональной наполненностью.
Слитность человека и природы особенно выявлена в картинах живописцев
буддийской секты Чань (Созерцание), к которой принадлежали Между Ци, Лянь
Кай и Инь Юйцзянь. Монахи, они считали отшельническую и непритязательную
жизнь среди природы средством постижения ее тайн и способом внутреннего
освобождения. Возникшая на китайской почве еще в VI веке, но особенно
развившаяся в кризисные годы южносунской династии, секта Чань синтезировала
в себе элементы буддийских и даосских пантеистических концепций. Ее
проповедь в основном сводилась к тому, что молитвы и поклонение иконам
бессильны указать людям истинную дорогу к спасению. К нему ведет лишь один
путь — созерцание, способствующее достижению духовного прозрения и слиянию
человека с мирозданием. Утверждение интуиции, импровизации, способности к
мгновенному озарению нашло своеобразное преломление в монохромной живописи
тушью южносунского периода. В пейзажах, картинах жанра “цветы-птицы”
чаньские художники-монахи старались уловить то, что открывается взору
внезапно. Отсюда ощущение эскизности, зыбкости предметных форм,
неустойчивости и загадочности мира, создаваемое их картинами. Полны печали,
остро выразительны их свитки с изображением животных: нахохлившихся птиц,
обезьян, ласкающих детенышей. Написанные, как правило, черной тушью на
белой пористой бумаге, эти картины далеки от декоративной звучности танских
пейзажей. Свободная импровизационная манера чаньской живописи породила свою
систему правил, требующих совершенного владения живописными приемами.
Именно такое точное владение линией позволило живописцу XIII века Лян Каю
единым движением кисти создать вдохновенный и вольный образ танского поэта
Ли Тайбо, уходящего в пустое пространство как в неведомую даль.
Многие художники сунского периода продолжали писать картины на бытовые
темы, развивая танские традиции. Они изображали с большим искусством и
многими подробностями игры и шалости детей. домашние занятия придворных
женщин. Как правило, такие картины отличаются не только большой
занимательностью, но и строятся как целостные завершенные композиции.
Высокого расцвета в сунское время достиг традиционный жанр типологического
портрета.
Принципы живописи сунских ученых группы “вэнь-жэньхуа” стали
определяющими в творчестве многих юаньских художников, для которых
искусство стало средством выражения скрытых ото всех движений души. Картины
приобрели новый иносказательный смысл. Через привычные образы природы
художники доносили до зрителя волнующие их проблемы. Ни одна из эпох не
смогла подняться до такой изощренной тонкости во владении приемами
монохромной живописи, передающей оттенки настроений. Небывалые прежде
размеры приобрели в картинах и надписи, полные внутренней динамики, таящие
в себе намек, скрытый подтекст. Чаще всего они сопутствовали изображению
орхидеи — символа простоты и срытого благородства — и бамбука, гнущегося
под напором ветра. Бамбук олицетворял стойкого духом, благородного
человека, способного вынести любые удары судьбы. У чжэнь (1280 — 1354), Ли
Кань (1245 — 1320), Гу Ань (середина XIV века) многообразно понимали эту
тему, вкладывая в нее самые разные эмоции. Сосредоточенность на одной теме,
характерная для многих юаньских мастеров, способствовала виртуозной
отработанности приемов. И вместе с тем она же уводила живописцев от больших
проблем, масштабного видения мира. Пейзажи таких ведущих художников, как
Ван Мэн (1309 — 1385), Хуан Гунван (1269 — 1354) и Гао Кэгун (1248 — около
1310), вместившие в себя многие достижения сунской поры, все же не внесли
принципиально новых решений в изображение природы.
Самым лирическим и тонким живописцем юаньского времени был Ни Цзань
(1301 — 1374), каллиграф и поэт, проведший свою жизнь вдали от двора, в
провинции. Пейзажи его, написанные черной тушью на легко вбирающей влагу
белоснежной бумаге, просты и немногословны. В них обычно изображаются
группы деревьев и островков, как бы затерявшиеся в водных просторах,
безлюдные и почти нереальные в своей отдаленности, а потому вызывающие
острое чувство одиночества. Тонкой и изящной линией воссоздает мастер
задумчивость и прозрачную чистоту осенних далей, овеянных настроением
печали. Надписи как бы вторят мелодии картины.
В работах придворных живописцев XIV века Чжао Мэнфу, Жэнь Жэньфа и Ван
Чжэньпэна предстает мир других эмоций. Стиль их творчества определили вкусы
знати с ее тяготением к ярким краскам, парадному портрету,
бытописательству. Они создали ряд живых и достоверных картин, изображающих
монгольских всадников на охоте, лошадей в конюшне или на водопое,
| |  скачать работу |
Средневековое китайское искусство |
