Средневековое китайское искусство
а также
навеянных даосскими легендами сцены беседы и вольной жизни бессмертных
гениев в волшебном саду. В их композициях пейзажный фон лишен уже
таинственности и смысловой глубины, а божества наделены людскими
качествами, слабостями и пороками.
Эпоху позднего феодализма в Китае по традиции принято делить на два
крупнейших этапа — период Мин (1368 — 1644) и период Цин (1644 — 1911). Их
объединяют многие черты, характеризующие в целом позднесредневековую
культуру Востока, — замедленный темп исторического развития,
консервативность художников.
Наиболее яркими представителями бытописательной живописи были во многом
близкие друг к другу Тан Инь (1470 — 1523) и Чоу Ин (первая половина XVI
века). Не выходя за пределы традиций, они создали новый тип свитков-
повестей, занимательных и проникнутых поэтическим очарованием. Применяя
особую тщательную манеру письма гун-би и гамму тонко нюансированных
цветовых сочетаний, Чоу Ин в таких произведениях, как “Поэма о покинутой
жене” и “Повесть о красном листе”, особое внимание уделяет гармонии жестов
и поз, отточенной выразительности движений, так как именно через них он
сообщает оттенки настроений, свое толкование сюжета.
Живописцы XV — XVIII веков попытались ближе подойти к жизни и в
портретном жанре. В период позднего средневековья было создано множество
портретных изображений разного назначения — парадных, интимных, лирических.
Такие известные живописцы, как Шэнь Чжоу, обращались уже и к условному
автопортрету, воссоздающему образ интеллектуального, умудренного жизнью
старца. Виды портрета строго классифицировались, о чем говорят созданные на
протяжении XIV — XIX веков трактаты. Типология китайского портрета,
сложившаяся уже к раннему средневековью, мало изменилась в минское время.
Среди разнообразных портретов по-прежнему наиболее выразительны посмертные,
связанные с обычаями почитания предков. Характер этих изображений
определялся физиогмантией — учением о соответствии черт лица судьбе
человека, в свою очередь, предопределенной расположением светил. На основе
теории, опирающейся на учение о пяти основных элементах мироздания, была
разработана целая система правил изображения каждой части лица и ее
соотношения с другими. В торжественной неподвижности и чопорности
культового погребального портрета отражается система конфуцианской этики.
Строго фронтальные фигуры портретируемых как бы приобщены к вечности, на
них нет печати житейской суеты. Замкнутые, полные внутренней
сосредоточенности лица таят от посторонних свои душевные волнения. Но
художник всегда точно определяет, как складываются особенности структуры
лица, какую печать накладывают на него невзгоды жизни. об этом говорят
такие портреты XVI — XVIII веков, как “Портрет сановника”, “Портрет
патриарха Чан Мэй лаоцзы из Государственного музея искусства народов
Востока. И хотя в них сохраняется средневековая отстраненность от мира, они
подкупают непредвзятостью и правдивостью, с которой живописец фиксирует в
лицах своих героев приметы возраста, усталости, надменной властности. Они
демонстрируют и те немногие изменения, которые произошли в этом жанре, —
более пристальное акцентирование предметной Среды, одежды, тканей.
В периоды Мин и Цин много было написано о портретном искусстве, но в
центре внимания теоретиков живописи по-прежнему оставался пейзаж. От этого
времени до наших дней сохранилось гораздо больше пейзажей, чем от прошлых
веков. Наиболее яркие и прогрессивные явления зарождались уже по
преимуществу не в столице, а вдали от нее, в южных провинциях, и
связывались с деятельностью мастеров группы “вэньжэньхуа”. Такая
обособленность крупных мастеров говорит о слабости минского Китая, где
одаренность могла быть выражена только вне официальной линии культуры. На
периферии образовались различные художественные школы: чжэцзянская
(основателем которой считался Дай Цзинь) и сучжоуская, в которую входили
Шень Чжоу (1427 — 1507), Вэнь Чжэнмиин (1470 — 1559), художник и крупный
теоретик Дун Цичан (1555 — 1636) и другие. Представители этих школ, более
свободные в передаче личных эмоций, чем профессионалы Академии, вместе с
тем были не менее противоречивы. Каждый из них стремился выразить себя,
подражая разным традициям и стилям. Однако художники вкладывали в свои
картины и новые эмоции. Пейзажи Шень Чжоу легко отличимы от работ Ма Юаня
по усилившейся декоративности, сочности красок, укрупненности силуэтов. У
Дай Цзиня при всем его подражании Ся Гую больше ощутим интерес к бытовым
деталям и действию, чем к собственно природе. В живопись группы “вэнь-
жэньхуа” все больше проникают черты рационализма. Она утрачивает былую
поэтичность.
К наиболее творческим и активным художникам XVI века можно отнести Сюй
Вэя (1521 — 1593). Стремясь взорвать культивируемые Академией живописи
холодную виртуозность и рационализм, он по-новому осмыслил понятие се-и
(писать идею) как понятие писать душу. Его эскизные порывистые картины с
изображением ветвей бамбука, мягких банановых листьев, сочных гроздей
винограда таят в себе большую образную емкость, сближающую манеру мастера с
манерой сунских художников-монахов секты Чань. При всей традиционности
сюжетов его картины кажутся необычными. Почерк мастера, смелый и
размашистый, помогает ему вдохнуть в них новую жизнь, воссоздать ее новые
ритмы.
В XVII — XIX веках, на стадии, завершающей развитие китайского
феодализма, с наибольшей резкостью обозначилась вся глубина разрыва между
канонизированными старыми схемами и тенденцией к формированию нового стиля,
отвечающего потребностям времени. Чжу Да (1625 — 1705). более известный по
прозвищу Бадашаньжэнь (безумный горный отшельник), и Ши Тао (1630 — 1717) —
художники, удалившиеся в монастырь после завоевания страны маньчжурами и
продолжавшие традиции сунских мастеров секты Чань, в своих небольших
иносказательных альбомных зарисовках воплотили обостренно личное,
драматизированное переживание мира. Такие традиционные темы, как сломанный
стебель лотоса, нахохлившаяся птица, тучи, сгустившиеся над горным
селением, трактованы ими остро и неожиданно, порой почти гротескно. В XVIII
веке группа художников, получившая название “Янчжоуские чудаки” (Ло Пинь,
Чжэн Се, Ли Шань и др.), продолжила эту линию. Трактованные в свободной
живописной манере в духе даосско-чаньских традиций, их произведения
отличаются и свежестью восприятия.
Живое начало сохранили те жанры, которые непосредственно обращались к
сфере интимных человеческих чувств и где изображались цветы и травы, птицы
и насекомые. В XVII веке одним из самых известных мастеров такого рода был
Юнь Шоупин (1633 — 1690). Используя так называемую бескостную, или
бесконтурную манеру, он старался выявить обаяние каждого растения, донести
до зрителя пышность пиона, нежность колышимых ветром лепестков мака. С его
манерой сближается и почерк Сян Шэнмо (XVII век).
Но все же не живописи, а декоративно-прикладному творчеству суждено было
в подлинном смысле осуществить переход к искусству нового времени. В эпоху
позднего средневековья круг тем и образов прикладного искусства заметно
расширился. Нередко почерпнутые из литературы и театра, классической
живописи и скульптуры художественные мотивы осмыслялись и перерабатывались
на новый лад. Прикладное искусство XV — XIX веков — это огромный мир
разнообразных сюжетов, мотивов и форм, аккумулирующий высокие достижения
прошлого и дающий им новую жизнь.
Минские мастера фарфоровых изделий ставили перед собой уже иные цели,
чем сунские. В отличие от сунского минский фарфор многоцветен. Изменился и
принцип его орнаментации. Белоснежная поверхность сосудов стала
использоваться мастерами как картинный фон, на котором располагались
растительные узоры, пейзажи, жанровые композиции. При кажущейся свободе
росписи узор значительно более организован, подчинен форме сосуда. Яркость
и декоративная нарядность пришли на смену изысканной простоте сунских
монохромных росписей. Появились новые красители. К важным открытиям времени
можно отнести появление сине-белого фарфора, расписанного под глазурью
кобальтом, притягательного своею сочной и мягкой цветовой гаммой.
Колористическое богатство минских изделий определилось также и применением
трехцветных и пятицветных свинцовых глазурей. С этого времени вошли в
употребление глазури пурпурного цвета, а с середины XV века роспись
кобальтом уже стала сочетаться с яркими надглазурными красками — зеленой,
желтой, красной, что дало название “борьба цветов” (доу-цай) этим изделиям.
Однако параллельно продолжали свою жизнь и традиции сунского белоснежного
фарфора, выпускаемого мастерскими Дэхуа. Особенно изысканы белые статуэтки
буддийских божеств, пластическая выразительность которых определяется
чистотой цвета и текучестью плавных очертаний.
Своего наивысшего расцвета минский фарфор достиг в XV — начале XVI века.
Были созданы крупные мануфактуры, где работали тысячи ремесленников. Из
фарфора изготовлялись изголовья, садовые декоративные предметы, табуреты,
скамьи. Он нашел применение в отделке парковых беседок и даже в
строительстве пагод.
П
| |  скачать работу |
Средневековое китайское искусство |
