Зарождение российского кино
актерских приемов
противоположных амплуа. В той же рецензии читаем: «Инкижинов больше чем
выдающийся актер — это художник, произнесший «новое слово» создатель нового
стиля игры. Этим стилем, наконец, преодолевается театральность, до сих пор
державшая в плену весь «серьезный» кинорепертуар. На место театральной
мимики Яннингсов и Барановских становится подлинно кинематографический
стиль маски. В значительной степени игру Инкижинова можно рассматривать как
перенесение в серьезный фильм стиля, сложившегося в фильме комическом. Но
стиль Инкижинова отличается от стиля Чаплина или Китона, как трагедия от
комедии, как «высокий» стиль от «низкого». Высокий и низкий стиль всегда
ближе друг к другу, чем к среднему стилю, и тот и другой классически
условны в противоположность реальному стилю «Маска». Инкижинова
бесконечно разнообразна и выразительна, несмотря на свою неподвижность. Это
настоящая игра, но игра очень строгого стиля.
Таким образом, можно сделать вывод, что две русские кинокультуры,
советская и зарубежная не только знали одна о другой, но и испытывали
взаимный интерес. Иногда интерес оказывался сильнее политических антипатии.
В том же эмигрантском журнале «Иллюстрированная Россия», где печатался
хороший отзыв на «Бурю над Азией», появилась заметка, что Пудовкин- новая
жертва репрессий со стороны большевиков, которые скоро запретят ему делать
фильмы. [5]
Пудовкин никуда не уехал, зато Валерии Инкижинов, о котором писал
Святополк Мирский эмигрировал во Францию в 1930 году. В статье о нем Сергеи
Волконский так описал этого нового — может быть, последнего из первой
плеяды- кинематографиста- эмигранта в момент его прибытия в Париж.
«Подождем, каждое новое выступление Инкижинова будет интересным событием.
Что касается И. Мозжухина, то он не раз получал предложения вернуться в
СССР. В 1923—1924 годах это стало частью масштабной кампании по
переманиванию видных деятелей культуры на родину. Среди согласившихся были
Андрей Белый, Алексей Толстой, Сергеи Прокофьев, Александр Вертинский,
Дмитрий Святополк-Мирский, автор статьи об Инкижинове, тоже переехал в
СССР. Из кинематографистов согласились вернуться Яков
Протазанов и Петр Чардынин.
Мозжухин отказался. В мемуарной статье 1926 года он рассказал, что
тогда ему пригрозили запрещением его фильмов в советском прокате. Правда,
мы не знаем, насколько можно верить рассказам Мозжухина о себе. В истории,
напечатанной в тех же мемуарах (она не раз перепечатывалась), он рассказал,
как на съемках «Михаила Строгова» в Латвии плот с актерами оторвался от
троса и его понесло к советской границе. Увидев красных пограничников,
поджидавших добычу, он и другие актеры бросились в воду и спаслись вплавь.
Съемки фильма действительно проходили вблизи латвийско--советской
границы, но история Мозжухина не похожа на правду: река Даугава течет не из
Латвии в Россию, а из России в Латвию.
При том, что в 1925 году кампания по репатриации продолжалась, в глазах
советского зрителя фигура вернувшегося эмигранта, видимо, намеренно
компрометировалась. В советском кино был создан образ эмигранта-диверсанта
— он фигурировал в фильмах «Его призыв» (1925) и «В город входить нельзя»
(1929).[6] Характерно, что режиссером первого из них был Яков Протазанов.
И все же чуть ли не единственным живым каналом между двумя Россиями
оставалось кино .Участвуя в дискуссии, вспыхнувшей в русской парижской
прессе вокруг фильма Юрия Тарича «Крылья холопа» («Иван Грозный», 1926),
князь Сергеи Волконский, защищавший фильм, писал: «В снегу, на заиндевелых
лошадках скачущие мужики, эта баба ведром из ручья черпающая воду, эти
матросы, на гармошке играющие и приплясывающие, все это безымянное
множество зипунов, башлыков, платков, рукавиц, лаптей и сапогов» Это
перечисление напоминает не рецензию, а ностальгическую ламентацию
Из личной переписки и записных книжек Ивана Мозжухина мы узнаем, что в
СССР у актера остался отец — Илья Мозжухин. Сохранилось трогательное
обещание, которое Мозжухин дал самому себе 27 июня 1920 года: «Я, Иван
Мозжухин,даю слово, что в течение года с сего числа я не буду пить ни вина,
ни водки, ни коньяка, ни пива, ни аперитивов, ничего, содержащего алкоголя.
У меня есть отец — и я его жизнью клянусь в том, что здесь написано». Судя
по письмам, отец и братья Мозжухина ходили в кинематограф как ходят на
свидание: «Будем ждать от тебя весточки каждый час, каждую минуту, это для
нас будет праздником, большим утешением в нашей тяжелой жизни. Напиши о
себе побольше, а то мы ничего о тебе не знаем, иногда только узнаем о тебе
по заметкам в журнале «Советский экран». В прошлом году несколько раз
смотрели тебя в картинах: «Кин» и «Проходящие тени». Картины имели большой
успех у публики».[7]
Таким образом кино было видом общения- за неимением лучшего. Но кроме
эмоции узнавания, в этих встречах был и другой, мучительный аспект.
Советское кино было квинтэссенцией новой России, для эмигрантов
неприемлемой и понимаемой ими как осквернение их личного прошлого. Сергеи
Эфрон, суммируя облик советского фильма, писал: «Лихорадочные поиски новых
пейзажей, новых, еще не показанных машин, зданий в новых, оригинальных
ракурсах пронизывает почти каждую советскую картину. Подъемные краны,
молотилки, тракторы, строящиеся дома, внутренности фабрик и заводов, дворцы
— самые разнообразные предметы выводятся на экране не в качестве подсобных
материалов, но в качестве самостоятельных субъектов действия»[8].
Конструктивизм не находил сочувствия у эмигрантов. Россия в нем представала
населенной не людьми, а предметами, снятыми в странных ракурсах.
Владимир Набоков, покинувший Россию молодым человеком, видел СССР
только в кино. Поэтому сгущенный образ новой России естественнее всего
укладывался для него в клише советского документального фильма.
Русское кино окончательно превратилось в кино советское, и тем самым в
глазах эмигрантов в синоним советской власти в целом. Так прекратилось
одновременное существование двух параллельных национальных школ —
уникальное явление в истории киноискусства.
III. Жанры дореволюционного кино в России.
Каждый этап истории кино знает свою систему жанров. В русском
дореволюционном кино, как, впрочем, и раньше, на первоначальном этапе
западного кино, главными жанрами были мелодрама, комическая, авантюрный
фильм. В связи с этим принято говорить об ограниченности жизненного
кругозора тогдашнего экрана. И это справедливо. Нельзя только не замечать
другую сторону процесса становления кино: - именно в этих жанрах экран
учился воспроизводить жизнь как движение (авантюрный фильм, комическая) и
как переживание (мелодрама). Эти жанры стимулировали развитие самого
искусства кино.
В конце концов, на каждом этапе развития кино изобретаются жанры,
которые исторически необходимы и возможны. Система жанров есть стиль,
изучение которого в свою очередь помогает постичь исторический смысл жанра.
Стиль раннего кинематографа определяют комическая, детектив и
мелодрама. Жанры эти близки по мироощущению и потому не только легко
взаимодействуют, но даже проникают друг в друга.
Еще более важное значение имело взаимопроникновение детективно-
авантюрного фильма (а также вестерна), и комической. Здесь в соединении
натуры и игры раскрывались коренные свойства экранного действия.
В картинах Бестера Китона («Китон-детектив» и другие) мы видим
одновременно детектив и комическую, а точнее, комическая является в данном
случае пародией на детектив. То же самое и в картине «Приключения Мистера
Веста в стране большевиков» Кулешова — это пародия на вестерн.
Содержательное значение этих фильмов не умаляется от того, что они являются
пародиями. Пародируя жанр, режиссер отвергает его «снятием», то есть учится
использовать его и в то же время идет дальше, приспосабливая известные уже
структурные формы к' новому содержанию. Детектив Кулешова «Луч смерти»,
сделанный всерьез, сегодня кажется совершенно наивным .«Мистер Вест» же и
сегодня, по прошествии стольких лет, смотрится с интересом. Ирония, которая
может возникнуть у нас по отношению к изображаемым событиям и формам их
подачи, заложена в самой картине, и это не дает ей стареть. Аналогичное
происходит в цирке, когда клоун повторяет то, что только что проделал на
манеже акробат, нам никогда не скучно. И это происходит по двум причинам:
во-первых, клоун исполняет номер на том же высоком техническом уровне и, во-
вторых, комической трактовкой сообщает номеру нечто новое.
Пародия обнажает внутреннюю структуру вещи, она не повторяет манеру
исполнения, а оценивает ее. Пародии Архангельского-ключ к стилю поэтов,
которых он высмеивал. Пародия есть трактовка средствами иронического
пересказа. Пародия всегда иносказание.
Значительным произведением в области приключенческого жанра были
«Красные дьяволята», которых поставил И. Перестиани по повести П. Бляхина.
Его молодые герои, увлеченные подвигами героев Купера и Войнич, как бы
указывали на литературных прародителей фильма. В кинематографи
| |  скачать работу |
Зарождение российского кино |
