Зарождение российского кино
ческом же
плане он следовал традиции вестерна. Вместе с тем легкокрылая ирония,
которая царит в этом фильме, есть отношение к традиционному жанру, в
оболочку которого вложено новое содержание.
Через сорок с лишним лет повесть Бляхина экранизирует Э. Кеосян — его
картина «Неуловимые мстители» имела огромный успех у зрителей, разумеется у
детей и юношества. Новая картина имеет преимущества перед старой,
зрелищность ее определила современная техника исполнения (широкий формат,
цвет и музыка, возросшее искусство постановки динамичных массовых
сцен).Любопытно заметить при этом, что старый фильм, «Красные дьяволята»,
не потерял своего значения (и это стало особенно очевидным после выхода еще
двух серий повторной экранизации «Новых приключений неуловимых» и «Короны
Российской империи», в которых идея повести Бляхина постепенно
выхолащивалась).Фильм Перестиани «смотрится», он сохранил для нас
неповторимое обаяние, и, может быть, именно благодаря скромности средств,
которыми выполнен. У Перестиани в смешных ситуациях оказываются не только
герои второго плана, но и главные романтические герои. Картина как бы
схватила дух времени, его демократизм. В грубом гриме актеров, который
сегодня бросается в глаза, видится нарочитость лубка, народного примитива,
«действа». Со снисходительной улыбкой мы смотрим сегодня на фарсовую фигуру
Махно, которого в мешке доставляют Буденному молодые герои, хотя знаем, что
сложная судьба Нестора Махно для своего воплощения не фарса требует, а,
скорее, трагифарса. Подчиняясь законам жанра, фильм не ставил перед собой
сложных психологических задач— они тогда для кино были невыполнимы. Но
именно потому, что фильм на многое не претендовал, — многого добился.
Киноведы писали о «Красных дьяволятах» не только как о приключенческом
фильме, его рассматривали и как характерный детский фильм, и как
кинокомедию, и как историко-революционный фильм, в котором появляются
конкретные исторические герои. В 20-е годы о «Красных дьяволятах» писали
как о первом киноромане в советском кино.
Я так подробно остановилась на «Красных дьяволятах» потому, что они
впервые показали суть самого превращения жанра. Сохранив черты авантюрного
жанра, фильм приобрел новое историческое содержание. Перед нами пример,
когда авантюрный жанр приобретает черты эпического фильма, эпического в
положительном смысле этого слова.
Оговорку эту приходится делать потому, что авантюрный жанр знал и
отрицательные превращения и определение «эпос» по отношению к нему имело
сугубо негативный смысл. В своей статье «Нат Пинкертон», относящийся к 1908
году. Корней Чуковский назвал наводнявшие тогда экран детективы «эпосом
капиталистического города», соборным творчеством мещанских низов. Стараясь
объяснить исторические причины господства этого явления в кино, писатель
обращается к аналогичным процессам в литературе. Здесь он обнаруживает
любопытнейшую закономерность изменения типа детективного героя: за очень
короткий срок герой английского писателя Артура Конан-Дойла, знаменитый
сыщик Шерлок Холмс, отделившись от своего индивидуального создателя,
предстал перед нами как нью-йоркский агент политического сыска, король всех
сыщиков Нат Пинкертон.
Очень важно отметить еще один аспект комментария К. Чуковского к своей
статье, который носит характер уже самокритики. Дело в том, что
разоблачение пошлости низких жанров, царивших в тогдашних низах городского
быта (Чуковский попутно говорил также о мелодраме, комическом и
фантастическом фильме — зрелище в стиле Мельеса), своим острием как бы
обращалось вообще против кинематографа. Чуковский не видел в кино тех
потенциальных позитивных тенденций (которые тогда уже многие разглядели,
например Толстой), а поэтому он не видел и возможности эволюции
раскритикованных им жанров, способности их обратиться к другому содержанию,
одухотвориться высокой целью. Теперь писатель поправляет себя (и в
отношении литературы и в отношении кино), уточняет свое отношение к
детективному жанру. Он вспоминает теперь и шедевры Эдгара По, и «Лунный
камень» Уилки Коллинза, и снова вспоминает о Шерлоке Холмсе, то есть
обращается к произведениям с героями аналитической мысли; вспоминает он и
более поздних персонажей, гордящихся своим «мозговым веществом», — в
произведениях Агаты Кристи, Джильберта Честертона, Дороти Сайерс. «Все они,
— пишет теперь автор, — являются наглядным свидетельством, что эта
литература, равно как и киноэкраны, уже вырвались из плена городских
дикарей, требовавших, чтобы и в фильмах, и в книгах воплощались их скотские
инстинкты и вкусы»[9].
Здесь автор коренным образом меняет свой взгляд на содержание
«городского эпоса», ибо дело было не в том, чтобы отдать низкие жанры
«городским дикарям», а в том, чтобы жанры эти сделать принадлежностью
высокого искусства. Но это была уже задача самой истории. В поисках
истинного, без кавычек, эпоса невозможно было уже возвращаться к родовому
крестьянскому эпосу Микулы Селяниновича. Городскому эпосу нужно было
противопоставить тоже городской, но освобожденный от узости мещанского
эгоизма и тщеславия. Здесь решающую роль сыграло искусство, независимое от
буржуазных взглядов и способное ему противостоять. Идеи октябрьской
революции, ее размах и новый, невиданный человеческий материал требовали
новой эстетики, практическим выражением которой был эйзенштейновский
эпос, но характерно, что до «Потемкина» и до «Стачки» кино воплотило тему
революции в произведении традиционного авантюрного жанра. Казалось: в
старые мехи налили новое вино. Но это не совсем так. Старый жанр,
приспособившись к новому содержанию, сам обновился: Новая историческая
почва оказалась не чуждой ему, он пустил в нее корни, чтобы дать новые
побеги.
Не следует только думать, что дальше все шло гладко. Был целый период,
когда жанр этот у нас предавался забвенью. Какие мы здесь утратили
возможности, стало, может быть, особенно очевидно, когда из тайников
истории засверкала поразительная судьба советского разведчика Рихарда Зорге
и о нем сделал фильм французский режиссер Ив Чампи, с западногерманским
актером Томасом Хольцманом в главной роли.
Как видим, пренебрежение тем или иным жанром наносит ущерб всей системе
искусства. Искусство потому и является системой, что в нем один жанр
определяет границу другого, прокладывает ему путь, играя для него роль
«подсобного рабочего». Но если в прошлые годы пренебрежение к детективному
жанру проявилось в забвении его, то сегодня происходит нечто совершенно
противоположное: вдруг киноэкраны и голубые экраны ТВ заполонили
детективные фильмы, и это вызывает тревогу не меньшую, чем та, которая
возникла, когда подобные фильмы длительное время не ставились вовсе.
Само по себе массовое производство детективных кинопроизведений не
может не породить определенного штампа; воздействие же штампа, как всякое
тиражирование в искусстве, имеет самые отрицательные последствия в мышлении
массового зрителя. Штамп тоже пародия, только уже невольная. Пародия в
данном случае не входит в намерение автора, но тогда получается, что он
пародирует не кого-нибудь, а собственное намерение. Какими бы возвышенными
мотивами субъективно ни руководствовался герой в таком фильме, как бы
активен он ни был, поступки его кажутся лишь имитацией действия, ибо они
ничего не говорят о его личности — он лишь тень много раз виденного уже
персонажа. А ведь именно действие сильного характера в непредвиденных
обстоятельствах и привлекает здесь зрителя. Разве само обращение к
детективно-приключенческому жанру не было известной реакцией на
затянувшееся увлечение драматургией с ослабленным сюжетом, и в том числе
увлечение приемами синема-веритё (или «прямого кино»), непосредственно
схватывающего поток жизни? Но в своем крайнем выражении детективный сюжет и
синема-веритё оказались одним и тем же — они передают действительность без
углубления в человеческие характеры, хотя и совершенно противоположными
приемами: бессюжетно — в «прямом кино»; предельно заостренным, почти
самодовлеющим сюжетом — в детективном фильме.
В молодые, 20-е годы, формируясь из старого опыта, приключенческий жанр
сделал иронию своим стилем. На современном этапе развития жанра ирония
снова необходима, но теперь уже по отношению не только к стандартам
зарубежного образца, но и к собственным ошибкам и штампам (эту функцию
великолепно выполнил фильм «Белое солнце пустыни», где ирония как бы и
оберегает позитивный опыт жанра). И «Подвиг разведчика», и «Мертвый сезон»,
и «Семнадцать мгновений весны» показывают, как много может жанр, если
помнит о своей специфике и в то же время не бездушно полагается на нее. В
каждой из этих картин распутывается клубок исторического случая,
поразительного для нас потому, что распутывается не ребус, а человеческая
история, распутывается, чтобы иметь продолжение. В конце концов превращение
жанра — это превращение героя, которого история каждый раз пр
| |  скачать работу |
Зарождение российского кино |
