Формализм как школа
ния и его границы, но не
метод. В частности, и текст отдельного стихотворения, и искусство отдельной
эпохи могут быть представлены в виде единой структуры, организованной по
определенным, только ей присущим внутренним законам.
Перечисленные (далеко не полностью) аспекты изучения произведения
составляют в своей совокупности полное описание художественной структуры
произведения. Однако такое описание было бы настолько громоздким, что
практически осуществить его в пределах одного исследовательского текста -
задача малореальная. Исследователь поневоле вынужден ограничивать себя,
выбирая ту или иную сторону объекта изучения. Исходным будет такой подход,
который ограничится рассмотрением текста произведения "от первого слова до
последнего". Этот подход позволит выявить внутреннюю структуру
произведения, природу его художественной организации, определенную - порой
значительную - часть заключенной в тексте художественной информации.
Конечно, такой подход представляет необходимый, но все же начальный этап
изучения произведения. Он не даст нам сведений о социальном
функционировании текста, не раскроет истории его интерпретаций, места в
последующей эволюции поэта и огромного числа иных вопросов. И тем не менее
автор считает необходимым подчеркнуть, что, по его глубокому убеждению,
указанный "монографический" анализ текста составляет необходимый (*24) и
первый шаг в его изучении. Кроме того, в иерархии научных проблем такой
анализ занимает особое место - именно он, в первую очередь, отвечает на
вопрос: почему данное произведение искусства есть произведение искусства.
Если на других уровнях исследования литературовед решает задачи, общие с
теми, которые привлекают историка культуры, политических учений, философии,
быта и т. п., то здесь он вполне самобытен, изучая органические проблемы
словесного искусства.
Думается, что сказанное вполне оправдывает выделение проблемы
монографического исследования отдельного текста, рассматриваемого в
качестве художественного целого, как специальной темы. Постановка такой
темы имеет и более специальное обоснование.
Советское литературоведение достигло определенных успехов, особенно в
области истории литературы, в первую очередь - русской. Здесь накоплен
обширный опыт исследовательской методики, и овладение ею, как показывает
опыт, не встречает больших трудностей. Методика анализа внутренней
структуры художественного текста разработана значительно хуже, несмотря на
то, что и в этой области отечественная наука может указать на труды,
ставшие классическими и получившие широкое признание.
Предлагаемая книга излагает принципы структурного анализа поэзии2.
Существенным препятствием на пути к освоению по существу простых идей
структурно-семиотического анализа для многих литературоведов может явиться
терминология. История науки сложилась таким образом, что многие
плодотворные идеи, касающиеся всех систем коммуникации между передающим и
принимающим, впервые были высказаны в лингвистике. В силу этого
обстоятельства, а также потому, что язык является главной коммуникативной
системой в человеческом обществе и многие общие принципы проявляются в нем
наиболее явно, а все вторичные моделирующие системы в той или иной мере
испытывают его влияние, лингвистическая терминология занимает во всех
науках семиотического цикла, в том числе и в структурной поэтике, особое
место.
Если читатель захочет получить более подробные сведения относительно
терминологии, принятой в современной структурной лингвистике и под ее
влиянием проникшей в работы по семиотике, то полезным окажется обращение к
справочникам: Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. М., 1966
(следует отметить, что к Словарю приложен составленный В. Ф. Беляевым
справочник "Основная терминология метрики и поэтики", что делает его для
наших целей особенно ценным); Вахек Й. Лингвистический словарь пражской
школы. М., 1964; Хэмп Э. Словарь американской лингвистической школы. М.,
1960.
1 Гончаров И.А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1977. Т. 2. С. 287.
2 См. также: Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970.
(*25) Задачи и методы структурного анализа поэтического текста
В основе структурного анализа лежит взгляд на литературное произведение как
на органическое целое. Текст в этом анализе воспринимается не как
механическая сумма составляющих его элементов, и "отдельность" этих
элементов теряет абсолютный характер: каждый из них реализуется лишь в
отношении к другим элементам и к структурному целому всего текста. В этом
смысле структурный анализ противостоит атомарно-метафизической научной
традиции позитивистских исследований XIX в. и отвечает общему духу научных
поисков нашего столетия. Не случайно структурные методы исследования
завоевали себе место в самых различных областях научного знания: в
лингвистике и геологии, палеонтологии и правоведении, химии и социологии.
Внимание к математическим аспектам возникающих при этом проблем и создание
теории структур как самостоятельной научной дисциплины свидетельствуют, что
вопрос из сферы методологии отдельной дисциплины перешел в область теории
научного знания в целом.
Однако так понятый структурный анализ не представляет собой чего-либо
нового. Специфичность заключается в самом понимании целостности.
Художественное произведение представляет собой некоторую реальность и в
качестве таковой может члениться на части. Предположим, что мы имеем дело с
некоторой частью текста. Допустим, что это строка из поэтического текста
или живописное изображение головы человека. Теперь представим себе, что
этот отрывок включен в некоторый более обширный текст. Соответственно один
и тот же рисунок головы будет составлять одну из многочисленных деталей
картины, верхнюю ее половину или заполнять собой (например, на эскизах) все
полотно. Сопоставляя эти примеры, мы убедимся, что текстуально совпадающая
деталь, входя в различные единства более общего характера, не равна самой
себе.
Любопытные наблюдения в этом отношении дает восприятие кинокадра. Одно и то
же изображение на пленке, но снятое разным планом (например, общим, средним
или крупным), в зависимости от отношения заполненной части экрана к
незаполненной и к рамке, в художественной конструкции киноленты будет
выступать как различные изображения (сама разница планов станет средством
передачи художественных значений). Однако изменение величины изображения,
зависящее от размеров экрана, величины зала и других условий проката, новых
художественных значений не создает. Таким образом, источником эстетического
эффекта, художественной реальностью в данном случае будет размер не как
некая абсолютная величина, равная самой себе вне каких-либо связей с
художественным окружением, а отношение между деталью и границами кадра.
Это наблюдение можно расширить до некоторого общего закона. Одно из
основных свойств художественной реальности обнаружится, если мы поставим
перед собой задачу отделить то, что входит в самую сущность произведения,
без чего оно перестает быть самим собой, от признаков, порой (*26) очень
существенных, но отделимых в такой мере, что при их изменении специфика
произведения сохраняется и оно остается собой. Например, мы без каких-либо
колебаний отождествляем все издания романа "Евгений Онегин", независимо от
их формата, шрифта, качества бумаги1. В ином отношении мы отождествляем все
исполнительские трактовки музыкальной или театральной пьесы. Наконец, мы
смотрим на нецветную репродукцию картины или гравюру с нее (до конца XIX в.
это был единственный способ репродуцирования живописи) и отождествляем ее,
в определенных отношениях, с оригиналом (так, перерисовывание гравюр
длительное время было основной формой обучения классическому искусству
рисунка и композиции: исследователь, анализирующий расположение фигур на
полотне, вполне может иллюстрировать текст нецветной репродукцией,
отождествив ее в этом отношении с самой картиной). На старинной фреске
царапины или пятна могут быть гораздо более заметны, нежели сам рисунок, но
мы их "снимаем" в своем восприятии (или стремимся снять, наслаждение ими
будет носить эстетский характер и явно вторично, оно возможно лишь как
наслоение на восприятие, отделяющее текст от порчи). Таким образом, в
реальность текста входит совсем не все, что материально ему присуще, если
вкладывать в понятие материальности наивно-эмпирическое или позитивистское
содержание. Реальность текста создается системой отношений, тем, что имеет
значимые антитезы, то есть тем, что входит в структуру произведения.
Понятие структуры подразумевает, прежде всего, наличие системного единства.
Отмечая это свойство, Клод Леви-Стросс писал: "Структура имеет системный
характер. Соотношение составляющих ее элементов таково, что изменение
какого-либо из них влечет за собой изменение всех остальных" 2.
Вторым существенным следствием наблюдений, которые мы сделали выше,
является разграничение в изучаемом явлении структурных (системных) и
внеструктурных элементов. Структура всегда представляет собой модель.
Поэтому она отличается от текста большей системностью, "правильностью",
большей степенью абстрактности (вернее, тексту противостоит не единая
абстрактная структура-модель, а иерархия структур, организованных по
степени возрастания абстрактности)
| |  скачать работу |
Формализм как школа |
