Формализм как школа
от ее прежних позиций
характеризовался как полная смена взглядов. Скажем, для Пола Смита это
означает, что психоаналитические представления Кристевой "после
продолжительной, затянувшей- ся переработки обернулись абсолютно
идеалистической версией субъективности и нематериалистическим
представлением о язы- ке" (там же).
Любопытно, что в этой статье, написанной к Конференции по феминизму и
психоанализу, прошедшей в Нормале в мае 1986 г., П. Смит критикует как раз
то, что через два года сам будет убедительно защищать в книге "Выявляя
субъект" (1988) (358), -- "легитимацию" теоретического восстановления в
своих правах "человеческого субъекта". Разумеется, нельзя отрицать различие
между смитовским пониманием "человеческого субъек- та", формулировка
которого осуществляется в традиционно пост- структуралистских терминах, с
акцентом на его, субъекта, поли- тической активности, и "индивидуумом"
Кристевой, объясняе- мым биопсихологическими предпосылками, -- еще одной
вариа- цией "феминизированного лаканства".
Тем не менее, при всех разногласиях и несовпадениях, обе эти концепции
фактически имеют общую цель -- "теоретическое воскрешение" субъекта, его
восстановление после той сокруши- тельной критики, которой он подвергался
на первоначальных стадиях формирования постструктуралистской доктрины.
Все сказанное выше очерчивает трансформацию политиче- ских и более нас
интересующих эстетических взглядов француз- ской исследовательницы, которую
она пережила со второй поло- вины 60-х до конца 80-х гг. Однако прежде чем
перейти к ключевой для нее, как все же оказалось, проблемы "пост-
структуралистской трактовки субъекта", необходимо отметить те общие
предпосылки постструктуралистской доктрины, в форми- ровании которых она
приняла самое активной участие.
"Разрыв"
Кристева считается са- мым авторитетным среди постструктуралистов пропа-
гандистом идеи "разрыва", "перелома" (rupture), якобы имевшего место на
рубеже XIX- XX вв. в преемственности осененных авторитетом истории и
традиций эстетических, моральных, социальных и прочих ценно- стей; разрыва,
с социально-экономической точки зрения объяс- няемого постструктуралистами
(в духе положений Франкфурт- ской школы социальной философии) как результат
перехода западного общества от буржуазного состояния к "пост- буржуазному",
т. е. к постиндустриальному.
Подхватывая идею Бахтина о полифоническом романе, Кристева в своей работе
"Текст романа" (1970) (277) вы- страивает генеалогию модернистского
искусства XX века: "Роман, который включает карнавальную структуру,
называется ПОЛИФОНИЧЕСКИМ романом. Среди примеров, приве- денных Бахтиным,
можно назвать Рабле, Свифта, Досто- евского. Мы можем сюда добавить весь
"современный" роман XX столетия (Джойс, Пруст, Кафка), уточнив, что
современ- ный полифонический роман, имеющий по отношению к моноло- гизму
статус, аналогичный статусу диалогического романа пред- шествующих эпох,
четко отличается от этого последнего. Разрыв произошел в конце XIX века
таким образом, что диалог у Раб- ле, Свифта или Достоевского остается на
репрезентативном, фиктивном уровне, тогда как полифонический роман нашего
века делается "неудобочитаемым" (Джойс) и реализуется внутри языка (Пруст,
Кафка). Именно начиная с этого момента (с этого разрыва, который носит не
только литературный характер, но и социальный, политический и философский)
встает как та- ковая проблема интертекстуальности. Сама теория Бахтина (так
же, как и теория соссюровских "анаграмм") возникла историче- ски из этого
разрыва. Бахтин смог открыть текстуальный диа- логизм в письме Маяковского,
Хлебникова, Белого... раньше, чем выявить его в истории литературы как
принцип всякой подрывной деятельности и всякой контестативной текстуальной
продуктивности" (277, с. 92-93).
Здесь сразу бросается в глаза весь набор постструктурали- стских
представлений в его телькелевском варианте: и понима- ние литературы как
"революционной практики", как подрывной деятельности, направленной против
идеологических институтов, против идеологического оправдания общественных
институтов; и принцип "разрыва" культурной преемственности; и вытекающая
отсюда необходимость "текстуального диалогизма" как постоян- ного, снова и
снова возникающего, "вечного" спора-контестации художников слова с
предшествующей культурной (и, разумеет- ся, идеологической) традицией; и,
наконец, теоретическое оправ- дание модернизма как "законного" и наиболее
последователь- ного выразителя этой "революционной практики" литературы.
Оставшись неудовлетворенной чисто лингвистическим объ- яснением
функционирования поэтического языка, Кристева об- ратилась к лакановской
теории подсознания. Лакан предложил трактовку фрейдовского подсознания как
речи и отождествил структуру подсознания со структурой языка. В результате
целью психоанализа стало восстановление исторической и социаль- ной
реальности субъекта на основе языка подсознания, что и явилось практической
задачей Кристевой в "Революции поэти- ческого языка" (273).
В этом исследовании "текстуальная продуктивность" опи- сывается как
"семиотический механизм текста", основанный на сетке ритмических
ограничений, вызванных бессознательными импульсами, и постоянно
испытывающий сопротивление со сто- роны однозначной метриче- ской традиции
у говорящего субъекта.
"ХОРА", "ОЗНАЧИВАНИЕ"
Кристева постулирует существование особого "семи- отического ритма" и отож-
дествляет его с платоновским понятием "хоры" (из "Тимея"), т. е., по
определению Лосева, с "круговым движением вечного бытия в самом себе,
движением, на знающим пространственных перемен и не зависящим от пе-
ремены" (45,с. 673).
Смысл данной операции заключается в том, что на смену "значению"
(signification), фиксирующему отношение между означающим и означаемым,
приходит "означивание" (signi fiance), выводимое из отношений одних
означающих, хотя и понимаемых достаточно содержательно -- не в буквальном
смысле традиционной семиотики.
Разумеется, это самая общая схема, требующая более раз- вернутого
объяснения, и прежде всего это касается понятийного аппарата Кристевой,
который в своей наиболее отрефлексиро- ванной форме представлен в ее
докторской диссертации "Революция поэтического языка": хора, семиотический
диспози- тив, означивание, гено-текст, фено-текст, негативность и раз-
личные ее "подвиды" (отрицание как "негация", связанная с символической
функцией, и отрицание как "денегация", наблю- даемая в случаях "навязчивых
идей") (273, с.149), отказ, гете- рогенность и т. д.
Самые большие сложности, пожалуй, Кристева испытывала с определением и
обоснованием понятия "хоры", заимствован- ного у Платона, да и у него
самого описанного крайне предпо- ложительно и невнятно -- как нечто такое,
во что "поверить... почти невозможно", поскольку "мы видим его как бы в гре-
зах..." (49, с. 493). Собственно, Кристеву, если судить по той
интерпретации, которую она дала этой платоновской концепции, довольно мало
интересовала проблема того смысла, который вкладывал в нее греческий
философ. Фактически она попыта- лась обозначить "хорой" то, что у Лакана
носит название "реального", обусловив ее функционирование действием "семио-
тического", в свою очередь порождаемого пульсационным, "дерганным",
неупорядоченным ритмом энергии либидо. Тот, условно говоря, "слой", который
образуется "над" первично разнородными, т. е. гетерогенными по своей
природе импульса- ми (Кристева недаром использует выражение "пульсационный
бином" -- 273, с. 94) и уже претендует на какую-то степень
"упорядоченности", поскольку в нем живая энергия либидо начинает застывать,
тормозиться в "стазах" и представляет со- бой "хору" -- "неэкспрессивную
целостность, конструируемую этими импульсами в некую непостоянную
мобильность, одно- временно подвижную (более точным переводом, очевидно,
был бы "волнующуюся" -- И. И.) и регламентируемую" (273, с. 23).
Аналогии (непосредственно восходящие к Фрейду) в по- нимании действия
либидо, "застывающего в стазах" и у Делеза и Гваттари, и у Кристевой, сразу
бросаются в глаза. Специфи- ческой особенностью Кристевой было то, что она
придала "хоре" подчеркнуто семиотический характер. Исследовательница
никогда не скрывала специфичность своего толкования "хоры":
"Если наше заимствование термина "хора" связано с Платоном, следовавшего в
данном случае, очевидно, за досократиками, то смысл, вкладываемый нами в
него, касается формы процесса, который для того, чтобы стать субъектом,
преодолевает им же порожденный разрыв (имеется в виду лакановская концепция
расщепления личности -- И. И.) и на его месте внедряет борь- бу импульсов,
одновременно и побуждающих субъекта к дейст- вию и грозящих ему опасностью.
Именно Ж. Деррида недавно напомнил об этом и интер- претировал понятие
"хоры" как то, посредством чего Платон несомненно хотел предать забвению
демокритовский "ритм", "онтологизировав" его (см. его "Интервью с Ж.-Л.
Удебином и Г. Скарпеттой" в книге Деррида Ж. "Позиции", П., 1972, с. 100-
101).
В нашем понимании этого термина речь идет, как мы наде- емся в дальнейшем
показать, о том, чтобы найти ему место -- некую диспозицию, -- придав ему
составляющие его голос и ритмические жесты; чтобы отразмежевать его от
платоновской онтологии, столь справедливо раскритикованной Ж. Дерридой.
Голос, который мы заимствовали, состоит не в т
| |  скачать работу |
Формализм как школа |
