Формирование музыкально- ритмической способности у учащихся (фортепиано)
такое? Умение
проанализировать, в чем заключается ровность звуковедения и напомнить
учащимся вокально-хоровые установки педагога. Концертмейстеру должны быть
хорошо известны возможности дыхания данного солиста, максимальная для него
продолжительность певческого звука. Разные по характеру произведения
требуют различного дыхания. Певец (или хор) по разному дышит, исполняя,
скажем, сочинения Веккерлена и русские народные протяжные песни. Дыхание
меняется при смене темпа, и оно будет по разному взято студентом, если он
поет или дирижирует народную песню, спокойную и глубокую, или, например,
«Попутную песню» Глинки – быструю и энергичную. Дыхание всегда и
расходуется по-разному: если интервалы удобны, мелодия плавная, оно берется
на достаточно большую музыкальную фразу. В широкой кантилене, если фраза
содержит неудобные интервалы, запас дыхания у певца может иссякнуть раньше.
Концертмейстер должен помочь певцу, он должен верно ощущать запас дыхания у
певца. Многое зависит от физического состояния певца, от его
психологической настройки. Если исполнитель хорошо владеет дыханием –
пианист играет свою партию в установленном ранее темпе, если же он ощущает,
что у солиста дыхание короче, то лучше немного ускорить темп, постараться
сделать так, чтобы это вынужденное ускорение не было слишком заметным.
Здесь, я считаю, действует тот же закон, что и в сольном исполнительстве, а
именно: всякое ускорение вызывает необходимость в последующем замедлении.
Но при этом нужно контролировать солиста, чтобы все замедления и ускорения
не нарушили логически художественной соразмерности в исполнении. Если певец
взял долгий звук, он должен чувствовать себя удобно и знать, что пианист
поможет закончить фразу. Для этого, я думаю, если на протянутом звуке
композитором указано ritenuto, то пианист должен свое ritenuto сделать
только во второй половине длящегося звука (особенно в конце фразы), первую
же половину играть в темпе. Это помогает «подстраховать» солиста на случай
нехватки дыхания.
Особую трудность в овладении аккомпанементом представляют собой
сочинения, написанные в быстром темпе, в мелодии которых отсутствуют паузы.
Певец обычно за счет быстрого вдоха укорачивает первые ноты, а не вторые, и
в таких случаях я даю возможность певцу перевести незаметно дыхание, при
этом движение фортепианной партии не прерывается, «пульс» произведения, его
ритм ни на секунду не задерживается. Следующее, что я хочу выделить – это
умение концертмейстера «дышать» одновременно с солистом. Это основной закон
ансамбля. Надо уметь следить за совпадением моментов дыхания, чтобы не
создавалось впечатления своеобразной синкопы: «фортепиано – певец».
Отсюда явно следует вывод: концертмейстер должен обладать хорошо, я бы
даже сказала, прекрасно развитым ритмическим чувством; уметь следить за
изменяемым солистом темпом, уметь гибко приводить партнера по ансамблю к
«стержневому», единому темпу, заполнять точно время паузы у солиста, не
затягивая темпа, чтобы сохранить общий ритмический рисунок.
Когда педагог, концертмейстер и учащийся длительное время работают в
классе, тогда совместно рождается общий для нас исполнительский план:
соотношение темпов, динамика, фразировка – все это откладывается в памяти.
Но, к сожалению, фактор внезапности имеет очень большое значение в
профессии концертмейстера. И для того, чтобы концертмейстер мог быть
удобным партнером, для того, чтобы он мог быть настоящим помощником, он
должен овладеть искусством быстрой ориентации в нотном тексте. Это одно из
обстоятельств, которые роднят функции концертмейстера и дирижера.
Аккомпаниатору необходим музыкальный охват, видение всего произведения:
формы, партитуры. Но все же и при этом часто бывает, что концертмейстер не
имеет возможности учить произведение долго. Он должен по возможности
быстрее понять его характерные особенности: темпо-ритм, динамику, характер,
соразмерность частей, особенности кульминаций. Хочу отметить, что в
кульминациях аккомпаниатор должен быть особенно внимательным, чтобы
поддержать солиста. Это имеет большое значение, ибо нечуткий аккомпаниатор
напоминает тяжелую телегу, которую с трудом везет лошадь. Телега мешает ей
идти, отягощает ее движение. Так же точно малоодаренный или неопытный
концертмейстер мешает воплощению намерений солиста.
Важной задачей, я считаю, является умение начать произведение в
оптимальном темпе. В большинстве случаев «ключом» к выбору темпа является
правильное представление о характере первых сольных фраз певца или хора.
Создать предпосылку для удобного «включения» сольных фраз может только
пианист, умеющий схватывать форму и проанализировать стиль композитора.
Итак, я думаю, что прежде всего концертмейстер должен быть исполнителем-
художником. Профессия аккомпаниатора немыслима также без овладения навыками
чтения с листа и транспонирования. Однако и этого недостаточно.
Концертмейстер должен уметь самостоятельно работать с учащимся над
произведением, должен постичь законы музыкальной драматургии, уметь играть
хоровые произведения, подчиняясь руке дирижера, быть хорошо эрудированным
музыкантом, знающим большое количество стилей, умеющим моментально
ориентироваться в нотном тексте, быть чутким по отношению к солисту. Каждый
настоящий солист-художник всегда должен быть благодарен своему достойному
партнеру, потому что без его поддержки не может быть осуществлено ни одно
художественное намерение. Но почему-то редко кто и мало говорит о том, что
концертмейстер участвовал в процессе исполнения солиста, в создании
исполнительской концепции, начиная с выбора программы, работы над нотным
текстом, балансом звучности, темпо-ритмом произведения. Концертмейстер
участвует в процессе работы над произведением, стремясь к подлинно
художественному воплощению своей партии при одновременном контроле за
исполнением солиста, помогая ему дельными профессиональными советами в
процессе работы. И все это завершается совместным творческим актом-
выступлением на концертах, экзаменах и других зачетных мероприятиях.
4. Воспитание ритмического чувства школьников на уроках музыки в
общеобразовательной школе.
Одна из основных музыкальных задач учителей музыки в школе – развитие
ритмических способностей ребенка.
Ребенок, начиная с первого года своей жизни, встречается с
многочисленными формами ритмических действий и сам принимает участие в них.
Он шагает, прыгает, танцует, связывает игровые движения с декламацией
стихов, пением песен. Во всем этом ребенок проявляет свои ритмические
склонности и развивает ритмические способности.
Играющий ребенок бессознательно использует основные ритмические
величины (четверти, восьмые). Педагог музыки может хорошо использовать
ритмичность детей и построить на этой основе уже сознательную музыкальную
работу. Переходя к вопросам методики ритмического воспитания, учитель
должен учитывать особенности психики детей, помнить, что ребенок приходит в
мир учебного труда из мира игр. Несмотря на то, в подготовительных группах
детских садов детей готовят к этому переходу, все же, войдя в школу, они
переживают крутой перелом в своей жизни.
Предмет «Музыка» в ряду школьных предметов занимает особое место: урок
музыки может сохранить большее сходство с прошлыми занятиями в детском
саду, чем любой другой урок. Искусство и игра имеют общие существенные
черты: радостную эмоциональность, образность, моторную активность.
Отличительная черта учебного труда — развитие абстрактного мышления,
способности к обобщениям. Современная детская психология и педагогика
доказали, что детям 6—7-летнего возраста в значительно большей степени
доступна отвлеченная мыслительная деятельность, чем это предполагалось
раньше.
Задача музыкальной педагогики — найти правильный синтез игровых и
учебных форм деятельности в школе. С этой целью, по моему мнению, в учебной
работе нужно применять формы, близкие к игре, возможно чаще, но в то же
время учить детей наблюдать музыкальные явления, сравнивать их, находить и
правильно называть закономерности. На первом месте - должно быть слушание и
исполнение музыки; в этом процессе возникают и развиваются музыкальные
представления ребенка, для уточнения, упорядочения, осмысления которых
нужны определенные понятия, соответствующие названия, а также графические
знаки. Я считаю необходимым подчеркнуть эту истину, ввиду того, что до сих
пор еще встречаются случаи, когда педагог начинает ритмическое воспитание с
объяснения длительностей нот, с которыми ребенок, не имеющий никакого
музыкального опыта, не может связывать свои слуховые представления. Здесь,
пожалуй, не лишне напомнить, что наиболее элементарным способом освоения
музыки детьми было и остается пение по слуху, то есть разучивание мелодий
рефлекторно-подражательным путем.
Я бы рекомендовала в начале обучения детей музыке ритмическому
воспитанию уделять особое внимание. Ритмическое воспитание следует
основывать на передаче ритма музыки в простых, легко доступных детям
разнообразных движениях. Это соответствует, с одной стороны, моторной
природе музыкального ритма и ритмического чувства, с другой — естественной
биологической потребности детей в движении. К такого рода за
| |  скачать работу |
Формирование музыкально- ритмической способности у учащихся (фортепиано) |
