Нидерландская живопись 16 века
ия
духовного мира. Вследствие старой практики живописных мастерских, северные
художники именно в области фигурных композиций отстали от итальянцев,
оказались более консервативными, и именно поэтому их внимание в эту эпоху
сконцентрировалось на изображении обнаженного человеческого тела. Не
принятое на севере писание эскизов с обнаженной модели они заменили
изучением и копированием итальянских образцов и античных статуй, что
привело к известной академичной скованности и односторонности. Положение
усугублялось все возрастающим спросом на картины, вследствие которого к
художникам предъявлялось все больше требований.
Большие перемены в общественном устройстве, религиозные противоречия и
все сильнее развертывающаяся борьба за национальную независимость
стимулировали и деятельность художников.
В течение XVI века для всей Европы был характерен большой спрос на
картины. В Нидерландах же, где быстрый экономический подъем создал
благоприятные условия и для развития духовной жизни, этот спрос был
особенно высок. Вследствие бурного развития промышленности в
южнонидерландских городах и стремительного роста морской торговли в
северных, приморских провинциях в стране возникла богатая, отличающаяся
высоким самосознанием буржуазия, которая стала оказывать все более сильное
влияние и на духовную жизнь. В соответствии со своими разносторонними и
весьма реалистичными по характеру интересами, эта буржуазия предъявляла все
новые и новые требования к изображениям как религиозного, так и светского
содержания. Светские изображения на самые различные темы, а также
приобретшие под влиянием гуманизма популярность исторические и античные
мифологические сюжеты в большой степени расширяли и обогащали круг тем
изобразительного искусства.
В удовлетворении разносторонних потребностей, отражающих новый более
свободный духовный мир, наряду с живописью большая роль принадлежала
литографии. Многие художники того времени работали и в области графики,
систематически создавали рисунки для гравюр.
Во второй трети XVI века центром этого крупномасштабного производства
художественной продукции стал Антверпен, к которому вследствие ослабления
значения Брюгге и Брюсселя перешла руководящая роль экономической жизни
страны. За короткое время Антверпен превратился в самый значительный
портовый город тогдашнего мира, где заключались торговые сделки,
связывающие не только отдельные страны, но и континенты. Беспримерно
быстрый экономический подъем города, интенсивная духовная жизнь,
обусловленная напряженностью общественных, религиозных и политических
интересов, имели большую притягательную силу для людей искусства: около
1560 года в Антверпене жило примерно 300 художников. В период
освободительной борьбы Нидерландов с Испанией, вплоть до конца XVI века в
Антверпене царило спокойствие, так что художники нашли себе здесь
превосходное прибежище. В соответствии с большим спросом на картины в
Антверпене сложился значительный рынок художественных изделий. Так как
живописцы работали не столько на заказ, сколько на рынок, их не
ограничивали непосредственно требования заказчика, и поэтому они могли
творить с большей свободой. Уже в первые десятилетия века сложился
значительный экспорт картин, что способствовало почти промышленному их
изготовлению. А наличие самых разнообразных требований благоприятствовало
тому, что многие художники специализировались в каком-нибудь одном жанре
или одном круге тем. С самого начала XVI столетия все больше художников из
северных провинций переезжало на юг, где они жили временно или же селились
окончательно. Таким образом, расположенный на юге Нидерландов Антверпен в
ходе XVI века стал одним из главных центров, в котором смешивались
художественные устремления фламандских и голландских мастеров. Вследствие
тесных взаимных связей искусство этих двух родственных народов в XVI веке
не может быть разграничено, ибо большая часть голландских живописцев,
оставшихся в северных провинциях, подобно своим фламандским современникам,
училась в Италии. В художественном развитии голландцев Скореля, Мора и
Гемскерка итальянский пример играл такую же важную роль, как и в развитии
фламандцев Госсарта, Орлея, Гемессена, Флориса или Нефшателя.
Одним из типичных «романистов» второй трети XVI века был Мартен
Гемскерк, «гарлемский Микельанджело», весьма плодовитый живописец и график,
гравюры с рисунков которого делали преимущественно в Антверпене. Как
живописец, он опирался в своей работе на творчество Скореля, подмастерьем,
а позднее сотрудником и соперником которого он был. Однако в художественном
мастерстве Гемскерк уступал своему учителю. В своем творчестве он стремился
главным образом к тому, чтобы человеческое тело, анатомически верно
переданное на его картинах, производило пластическое впечатление, и ради
этого он пожертвовал художественными ценностями, достигнутыми голландской
живописью. Гемскерк был одним из тех нидерландских художников-романистов, у
которых склонность к теоретизированию подавляла художественную интуицию. За
три года своего пребывания в Риме он со страстью ученого археолога изучал
античные памятники Вечного города и запечатлел их в точных, объективных
рисунках. Из его изображений обнаженного тела видно, что Гемскерк пытался
решить проблемы передачи человеческого тела путем изучения античных статуй,
поэтому его обнаженные фигуры всегда производят отвлеченное, академическое
впечатление, и лишь в отдельных деталях проявляется непосредственность,
порожденная наблюдениями над реальной действительностью.
Идя по следам Микельанджело, Гемскерк в своих, как правило,
загроможденных фигурами композициях стремится к передаче величия, силы и
пафоса, но безуспешно. Своеобразные черты его творчества гораздо сильнее
находят выражение в декоративно-орнаменталистических контурах отдельных
форм.
Франс Флорис, в отличие от судорожных усилий Гемскерка, сумел в своем
творчестве возвыситься над тогдашним кризисом нидерландского искусства. Из
романистов того времени именно ему удалось ближе всех подойти к
гармоническому синтезу нидерландского и итальянского способов
художественного выражения. Флорис учился сперва в Льеже, затем несколько
лет провел в Италии, в основном в Риме, изучая преимущественно античные
скульптуры и творчество Микельанджело. Возвращаясь на родину, он пробыл
некоторое время в Венеции, где испытал решающее для всего его дальнейшего
творчества влияние Тинторетто. Флорис был сознательным эклектиком и
стремился согласовать разнообразные художественные влияния с отечественными
традициями и собственными художественными целями. Благодаря таланту и
художественной восприимчивости, он смог не только приблизиться к
свободному, пластичному и живописно-привлекательному изображению отдельных
фигур, но и сделать решающие шаги на пути к осуществлению идеальной
композиции в итальянском духе. художественные достижения Флориса, благодаря
его огромной мастерской и при посредстве изготовленных по его произведениям
гравюр, стали в Нидерландах всеобщим достоянием. Влияние Флориса испытали
на себе почти все живописцы последующего поколения, в том числе и Бернарт
де Райсере, малоизвестный антверпенский художник, весьма привлекательная
подписная картина которого находится в собрании будапештского Музея
изобразительных искусств.
В результате постепенного высвобождения духовной жизни из-под влияния
церкви в изобразительном искусстве все большую роль приобретали передача
событий и явлений светского характера. Благодаря сильно развитому у
нидерландцев чувству реального, уже в XV веке создавались композиции на
религиозные темы, обогащенные превосходными светскими по настроению
жанровыми деталями. В ходе XVI века в результате деятельности Босха,
Квинтена и Яна Массейса, а также Лукаса ван Лейдена стремления подобного
рода все более крепли, и в середине столетия это привело к тому, что
поучительные истории, являвшиеся сюжетом таких картин Гемессена,
Реймерсваля, Артсена и Брауншвейгского монограммиста, как «Блудный сын» и
«Призвание Матфея», стали изображаться разыгрываемыми в антверпенских
лавках и публичных домах. Грани между произведением на религиозную тему и
жанровой картиной все больше стираются, как это видно и на хранящейся в
Будапеште картине неизвестного художника из круга Вермейера. Дух библейской
истории о блудном сыне, на которую указывает название, в ней почти исчез,
он едва чувствуется лишь в сцене в средней части картины, настолько сильно
акцентировано напоминающее жанровую сцену моралистическое изображение
группы людей на переднем плане.
Этот моралистический характер также указывает на тесные связи, которые
возникли в данную эпоху между изобразительным искусством и гуманистической,
в первую очередь, в духе произведений Эразма Роттердамского, литературой.
Картины Квинтена Массейса, изображающие влюбленных стариков, лицемеров,
ростовщиков и торговцев, полны направленной против общества сатирой,
сходной по остроте с сатирическими произведениями его друга Эразма
Роттердамского. Однако такие жанрового характера картины с сатирической,
моралистической окраской, часто передающие действительность в нарочито
искаженном виде, характерны только для первых десятилетий XVI века. В
| |  скачать работу |
Нидерландская живопись 16 века |
