Новаторство драматургии Чехова
и воспринимать
то, что говорит Треплев («…выражаетесь все непонятно, какими-то
символами»); она отдалилась от «колдовского озера». А в финале какая-то
сила приводит ее к местам юности, заставляет опять повторять слова
треплевской пьесы. И эти строки, казалось бы, такие странные: «Люди, львы,
орлы и куропатки…», теперь снова как будто связывают героев.
Высказывание Толстого: «Мы все, одно и то же начало, разделены, и наше дело
(дело всей нашей жизни) соединиться…» – эта двуединая формула разобщенности
и чувства необходимости общения – помогает понять природу чеховского
диалога. И, добавим, - различие двух великих русских писателей, понимавших
«соединение» людей столь по-разному.
Мопассан назвал свой рассказ «Одиночество». Ни одна из пьес – «Чайка»,
«Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад» - не могла быть так названа. Ибо
они говорят и об одиночестве людей – и об их попытке сквозь одиночество
пробиться. В разговорах героев этих пьес – не просто безотзывность, но
постоянное соединение безотзывности с исповедальностью.
Герой рассказа Мопассана убежден, что и любовь бессильна нарушить всеобщий
и обязательный закон человеческой несовместимости: «С каждым поцелуем, с
каждым объятием отчуждение растет».
Как ни трагична любовь чеховских героев, в ней нет этой первоисходной,
заранее данной, как сказали бы сегодня, генетически запрограммированной
безнадежности.
Люди разделены невидимыми стенами, но они пытаются достучаться друг до
друга, и порою это им удается.
Третье действие «Трех сестер». Все взволнованы пожаром, выбиты из колеи. И
диалог становится другим. Начинается ряд откровенных признаний и
объяснений. Ольга говорит Наташе о ее грубости к няне. Пьяный Чебутыкин
плачет, вспоминает женщину, которую он лечил и которая умерла. Объясняются
друг с другом Маша и Вершинин на своем, только им понятном языке («Трам-там-
там…»). Тузенбах признается Ирине, что мечтает отдать за нее жизнь. Ирина,
словно распахивает душу перед сестрами, в отчаянии восклицает: «Никогда мы
не уедем в Москву…» Маша кается перед сестрами – она любит Вершинина: «Это
моя тайна, но вы все должны знать… Не могу молчать…» И, наконец, Андрей,
как мы помним, пытаясь защитить Наташу от упреков и обвинений, вдруг
плачет: «Милые мои сестры, дорогие сестры, не верьте мне, не верьте…»
Нельзя говорить о взаимопонимании чеховских героев как о правиле, не
знающем исключений.
Конечно, «не могу молчать» Маши – случай особый. Но и там, где герои молчат
о том, что тревожит и волнует душу, не выдают своих тайн, говорят нарочито
«не то», не прекращается их скрытый разговор, тайны диалога. Перекличка
человеческих голосов выступает не как реальная данность, но ничто подспудно
ощущаемое, еще не наступившее, «чаемое» тихо и напряженно.
Так, изучая строй чеховских пьес, погружаясь в их атмосферу, мы начинаем
чувствовать дух времен 90-х – начала 900-х годов, эпохи больших ожиданий.
И еще от одного «правила» отказался Чехов – от открыл границу между
жанрами. Конечно, она и раньше нарушалась. Но у Чехова провести
разграничительную черту между драмой и комедией уже просто невозможно.
Интересно проследить, как он сам определяет свои пьесы. «Иванов» в ранней
редакции 1887 года назван комедией. В 1889 году он напечатан с
подзаголовком «драма». «Леший» - комедия, а переделанная на его основе
пьеса «Дядя Ваня» - «сцены из деревенской жизни». «Чайка» и «Вишневый сад»
- комедии, а «Три сестры» – драма.
Так все время колеблется невидимая стрелка между драмой и комедией. Понятия
теряют свою привычную ясность и определенность. Создается впечатление, что
«все смешалось». Ну какая в самом деле «Чайка» комедия, если она кончается
самоубийством одного из главных героев? И можно ли назвать водевилем в
обычном смысле сцену-монолог «О вреде табака» в последней редакции?
Однако чеховское открытие границы между жанрами не привело к простому их
смешению. Трагедия, комедия, драма – три этих определенных, устойчивых,
творчески «суверенных» понятия слились воедино.
Нечто сходное Чехов совершал в прозе. Его Душечка – образ сатирический и
лирический одновременно.
В «Мертвых душах» тоже соединены сатира и лирика. Но там отчетливо видны
сатирические эпизоды и лирические отступления автора.
У Чехова «отступлений» нет. Или почти нет. В его пьесах комическое не
собирается в каком-то эпизоде – оно без остатка растворено в общем
«составе» произведения.
Как видим, в том многостороннем преобразовании драматургических форм,
которое осуществил Чехов, улавливаются две главные тенденции. Первая –
своеобразная децентрализация пьесы, отказ от единодержавия героя,
развязывание тугих узлов интриги, стремительного действия, диалога. Чехов,
если можно воспользоваться столь современным оборотом, осуществил разрядку
драматической напряженности.
Но если бы писатель ограничился только этим, он был бы лишь разрушителем
старых форм. Все дело в том, что отрицание канонов оказывалось у Чехова не
простым отбрасыванием, но плодотворным преодолением – на месте отрицаемого
возникла новая система выразительных средств. Появлялись новые, почти
невидимые, незаметные «скрепы», придающие пьесе внутреннюю целостность.
Три классических единства Чехов обогатил новыми - единством сквозного
образа-символа, повторяющихся лейтмотивов, перекличек, единством
поэтического строя и настроения.
Так что, осуществляя «разрядку», он одновременно вносил и начала,
придававшие пьесе новую – скрытую – напряженность. Утверждая принцип ружья,
которое не стреляет, но заряжено и как бы томится от того, что не может
выстрелить.
«Вопреки всем правилам», «против условий сцены» - эти ниспровержения
исполнены духа созидания. Того духа, которого не хватило чеховскому герою,
одержимому приверженцу «новых форм».
Исследовав тему «Новаторство драматургии Чехова» я пришла к выводу, что
Чехов действительно был новатором не только в русской, но и мировой
драматургии. Именно в этом, на мой взгляд, секрет его популярности не
только в России, но и на Западе.
Чехов приходит в своих пьесах к новому раскрытию человеческого характера. В
классической драме герой выявлял себя в поступках и действиях, направленных
к достижению поставленной цели. Поэтому классическая драма вынуждена была,
по словам Белинского, всегда спешить, в затягивание действия влекло за
собой неясность, непрорисованность характеров, превращалось в факт
антихудожественный.
Чехов открыл в драме новые возможности изображения характера. Он
раскрывается не в борьбе за достижение цели, а в переживании противоречий
бытия. Пафос действия сменяется пафосом раздумья.
Я думаю, что пьесы Чехова будут ставиться еще многие века. И всегда зрителю
будут интересны чеховские образы, чеховские характеры.
1. Бердников Г. П. Избранные работы. М., 1986г., том 2.
2. Бердников Г. П. Чехов=драматург: традиции и новаторство в драматургии
Чехова. М., 1982г.
3. Бялый Г. А. Чехов и русский реализм. Л., 1981г.
4. Ермилов Е. И. Драматургия Чехова. М., 1984г.
5. Паперный З. С. «Вопреки всем правилам…»: пьесы и водевили Чехова. М.,
1982г.
6. Строева М. Н. Режиссерские изыскания Станиславского. 1897 – 1917гг., М.,
1973г.
7. Турков А. М. А. П. Чехов и его время. М., 1987г.
8. Шах-Азизова Т. К. Чехов и Западно-Европейская драма его времени. М.,
1966г.
| |  скачать работу |
Новаторство драматургии Чехова |
