Взаимоотношения религии и искусства
еленных знаний. Это искусство глубоко символично, каждая деталь – это
символ, пропустив который можно утерять смысл целой фразы.
Наряду с символическим характером художественного выражения на иконах
необходимо отметить, что все изображаемое на них не имеет так называемого
третьего измерения, т.е. композиция разворачивается не вглубь, а по
сторонам, вследствие чего изображение подчинялось плоскости иконной доски.
Изображение фигур, предметов, зданий, гор, и растений носит плоскостной, а
не объемный характер. Это один из принципов условного изображения, типичный
и обязательный для икон. Отсутствие в них иллюзорно преданной глубины
вызывалось желанием обособить мир иконы от обыденных представлений.
Среди известных произведений древнерусской живописи имеется
значительная группа «краснофонных» икон, т.е. изображений с одноцветной
киноварной плоскостью фона (по иконописному – «света»). В эту группу входят
знаменитые иконы «Еван, Георгий и Власий», «Чудо Георгия», «Илья пророк».
Иконы с киноварным фоном сохранились до ХIХ века. История иконописи
Древней Руси сохранила сравнительно мало имен художников. Средневековое
творчество тяготело к анонимности, иконописец крайне редко указывал свое
авторство на создаваемых им произведениях. Оставаясь в безвестии, художник
придерживался своеобразной этики: важно не имя мастера, написавшего икону,
а предмет его изображения. Наряду с этим анонимность иконописного искусства
была связана с коллективной работой над иконой. Не только подготовка доски,
грунта, красок, но и сама живопись часто исполнялась не одним человеком.
Живописные изображения угодников и библейских событий были в глазах
народа не картинами, а священными предметами, и только тогда допускались в
дома и храмы, когда вполне удовлетворяли правилам, освященным преданием.
Живопись должна была подражать греческой не только в отношении выбора
сюжетов и способа их трактовки, но и распределения по местам. В алтарной
апсиде чаще всего изображалась колоссальная фигура Богоматери или Христос,
сидящий на престоле, с Богородицей и Иоанном Предтечей по бокам. На
противоположной – западной – стене: обширная картина второго пришествия
Христова и страшного суда, блаженства праведников в раю и мучений грешников
в аду (геенне огненной) и т.д.
Строгая канонизация живописи в известной степени сковывала
художественное творчество, предопределяя в ней более длительное и
устойчивое византийское влияние, чем в архитектуре. Строго по византийским
образцам были написаны даже первые иконы Русских Святых Бориса и Глеба. То
же можно сказать о мозаичных работах Софии Киевской – изображениях
Богоматери Оранты и Христа Вседержителя в центральном куполе собора. Эти и
другие мозаики и фрески были созданы в строгой и торжественной манере,
свойственной византийской монументальной живописи. Все изображения
Софийского собора пронизаны идеей величия, торжества и незыблемости
православной церкви и земной власти.
Фресковых росписей ХI в. до нас дошло немного. В Новгородской Софии
почти не сохранилось изначальной живописи.
В ХI – XII вв. было создано много икон. Их трудно группировать по
школам, поскольку в них много общего, византийского. По своей манере
исполнения они мало отличались от произведений византийского иконописного
искусства того же времени, что является характерной чертой начального
периода древнерусской живописи. В ней все было подчинено созданию величавых
и напряженных образов, в которых зритель должен был ощущать строгость и
силу христианской религии и её святых. Поэтому иконы самого раннего периода
отличаются предельной скупостью изобразительных средств и сумрачностью
колорита, что сближало их с византийскими. Вместе с тем они имели и
характерную чисто русскую черту. Первые национальные иконы были гораздо
монументальнее византийских, что достигалось не только за счет больших
размеров, но и особых средств художественного выражения. В частности,
изображаемые на иконах фигуры представлялись фронтально и неподвижно, со
строгими лицами, на гладких фонах, чаще всего золотых или серебряных.
Икона «Владимирская Богоматерь», вывезенная из Константинополя в Киев
в начале XII в., произведение византийского искусства. Название
«Владимирская» возникло после того, как в 1155 г. князь Андрей Боголюбский
ушел из Киева во Владимир. Её иконографический тип – «Умиление»
(Богоматерь, держащая на руках младенца Христа и прижимающаяся к нему
щекой) – стал излюбленным на Руси. С возвышением Москвы как центра Русского
государства икону перевезли в новую столицу, и, она стала государственной
святыней, особенно почитаемой народом.
Наряду с византийскими на иконах стали изображаться собственные
иконографические типы. Независимо от Византии на Руси возникли культы
местных святых, которые воспроизводились на иконах, например, Борис и Глеб.
На них же изображались и появившиеся вновь монофигурные композиции –
«Покров Богоматери» и др. Некоторые византийские святые в русской иконописи
претерпели изменения. Например, Георгий, Василий, Флор и Лавр, Илья Пророк
и Николай Чудотворец в соответствии с запросами земледельцев стали
почитаться, прежде всего, как их покровители. Параскева Пятница и Анастасия
стали покровительницами торговли и базаров. На первых русских иконах все
они, как правило, изображались в разных модификациях.
Нас отделяет от древних икон огромный пласт времени. В средневековом
искусстве выразилось мирочувствие эпохи.
Формы и традиции древнерусского искусства не исчезли бесследно с
приходом искусства нового времени, им предстояла ещё долгая жизнь, хотя и в
модифицированном виде, в искусстве последующих столетий.
Новгородская и московская школы иконописи – наиболее значительные
школы в древнерусском искусстве XII – XV веков. Живопись Феофана Грека,
новгородских мастеров-изографов замечательна своей выразительностью,
лаконичностью силуэтов, изысканным колоритом. В ней отразились верования,
народные представления и реальные события истории Новгорода. Фрески Спаса
на Ильине, Успения на Волотове выделяются одухотворенностью,
стремительностью движения, техника письма отличается свободой и смелостью.
Впитав духовный и художественный опыт, накопленный многими
поколениями, Андрей Рублев (Московская школа) смог так близко подойти к
непостижимому и так ясно выразить то, что открылось. Этот опыт был
сконцентрирован в каноне. Поиск формы, адекватной, труднопостижимой идее
начинался в средние века каждым индивидуальным мастером не с нуля, а уже
найденное было закреплено в освященной традиции, и с уровня достигнутого
начинался творческий процесс.
В России средневековую эпоху завершает XVII век – век сложный,
многогранный, двойственный. Постепенное обмирщение сознания, нарастающий
интерес к материальному миру сталкивались с традиционными взглядами.
Двойственность мироощущения этого столетия ярко отразилась в творчестве
крупнейшего мастера эпохи – Симона Ушакова. До нас дошло немало созданий
этого мастера. Одно из них «Троица» (1671 г.). В этой иконе ангелы
повторяют позы Рублевских, но попытка придать им объемность делает их
одутловатыми, тяжелыми. Линия, связанная с объемом, потеряла свою прежнюю
самостоятельную выразительность, и уже невозможна та волшебная игра
контуров, создававшая внутренний ритм произведения Рублева. Условно
изображенный Рублевым Маврийский дуб, превратился в огромное раскидистое
дерево. Заставленный снедью и утварью стол не имеет ничего общего с
престолом высшей жертвы и лишь утяжеляет нижнюю часть и без того слишком
заполненной композиции. Старательно изображенные на столе фрукты, овощи,
тарелки с ножами и ложками демонстрируют стремление художника сделать
живопись отражением земной красоты. Зеркалом жизни назвал Симон Ушаков
живопись в своем теоретическом труде «Слово к любителю иконного писания».
Не оставляя дерзания о неведомом, художник любуется здешним, что приводит к
художественным противоречиям в его произведении. Плоскостность первого
плана с обратной перспективой не соответствует изображению архитектурного
сооружения в прямой перспективе на втором плане. Совмещение нескольких
точек зрения при изображении предметов входит в противоречие с иллюзорной
передачей фактуры их поверхностей (кувшин, чаши). От Рублевской
гармоничности и одухотворенности не осталось и следа.
Навсегда утрачены ясность и внутренняя логика древних произведений.
Двойственность «Троицы» и других созданий Симона Ушакова была неизбежной.
Он – крупный мастер последнего столетия средневековья, несшего элементы уже
иного, более светского, мировоззрения. Живопись улавливает перемены,
происходящие в душах и умах. Условность, символичность, отказ от
иллюзорности, натуралистичности были в древней живописи неслучайны. XVII
век, уже не ощущавший столь ясно целей иконописи, стремится «улучшить»
канон, тем самым его разрушая. Канон существует до тех пор, пока он
адекватен мировосприятию эпохи. XVII веком заканчивается история русской
классической иконописи.
Глава III. 3. Ислам и искусство
При анализе исторического взаимодействия искусства
| |  скачать работу |
Взаимоотношения религии и искусства |
