Диалог двух современников (В.Шушкин и Ф.Абрамов)
Другие рефераты
Морщаков А.А.
(Латвийский университет, Рига)
Диалог двух современников (В.Шушкин и
Ф.Абратов)
«Главная и, может быть, единственная моя цель как писателя – увеличить
добро на земле.» (1) Эти слова Ф.А.Абрамова, написанные им в дневнике за
1968 год, могли появиться (и в тех или других вариантах появлялись) на всем
протяжении существования русской литературы. Эта «Всеобщая отзывчивость» в
дополнении со всеобщей ответственностью писателя за судьбы родного народа,
когда один не диктует многим, но, черпая от них силы, аккумулирует их
невыраженную суть в Слове, и позволяет говорить об Абрамове как о писателе
истинно национальном.
Подобная ответственная позиция художника роднит Абрамова с Шушкиным,
чьи записи 50-х – 70-х годов, предназначенные так же, как и записи
Абрамова, для одного себя, максимально открыто репрезентируют мировоззрение
писателя.
Давно подмечено, что русские писатели и критики существенно
трансформировали подход к публицистическим жанрам, принесли в их структуру
ту значимую сущность, благодаря которой публицистическое выступление (даже
и не напечатанное, по цензурным соображениям, например) в Росии переросло
из факта гозетно-журнального в общенациональный факт. (2)
В записях Абрамова и Шушкина поднимаются как раз такие значимые
проблемы, порожденные вопрашанием ищущей души. Даже такой казалось бы
рядовой факт, как просмотр фильма, перерастает в глубокое размышление о
сущности исскуства и его отношения к жизни («вечному» вопросу исскуства как
такового и художника как творца исскусства). Проследим за процессом этого
размышления.
Среди записей 1967 года в дневниках Абрамова содержатся следующие
слова:
««Чапаев».
Как я любил эту картину раньше! А сейчас, будучи у М.Ланского, уведел по
телевизору и ужаснулся. (Психическая атака).
Да ведь это же самоистребление. Убийство лучших, наиболее ярких людей с той
и с другой стороны. И это на протяжении 8 лет...
И впервые в этот вечер, у меня зашаталась романтика. И все стало на свое
место.
Гражданская война как симашествие нации. Это не способ решения
национальных проблем. И не случайно гражданские войны отошли в прошлое. К
ним прибегают теперь лишь неразвитые народы, а таким странам, как Англия,
Америка, Франция,- это и в голову не может прийти.»(3)
Итак, перед нами, во-первых, констатация самого фокта творческого
переосмысления, эволюции отношения к произведению исскуства, к фильму в
данном случае. Ранее автор видел картину. И хотя мы не можем с уверенностью
говорить о его к ней отношений, по-видимому, оно было не так радикально
(«.....и ужаснулся»). «Зашаталась романтика» - значит исчезли те рудименты
отношения к действительности, которые были заранее. Был ли этот процесс
утраты уллюзий мгновенным? Только ли повторный просмотр картины перевернул
представления Абрамова? Думается, что нет.
«И все стало на свое место» - вот фраза-ключ к пониманию этой
дневниковой записи. Просмотр картины стал завершающим фактом в сложном и
уже к тому времени (середина 60-х) в основном зовершенном процессе
переоценки традиционных (официальных) исторических представлений. Один
процесс завершился, другой лищь начался («...впервые... зашаталась
романтика»). Романтика (романтизм) – категория эстетическая, а не только
историческая. Произошло отделение конкретно-исторической составляющей мифа
( мифа о гражданской войне, в данном случае) от собтвенно художественной.
Но теперь перед Абрамовым встает вторая проблема: можно ли, не
соглашаясь с идеей произведения, «любить» (по словам самого писателя; шире
– ценить) его и далее исключительно за форму, художественное исполнение? Не
будет ли это любованием «сумасшествием нации»? Абрамов не дает нам
конкретного ответа, но сама логика размышлений над двоичной структурой
художественного феномена позволяет убедить в глубоко аналитичном уме
писателя, подвергающем проверке любой факт действительности.
Абрамов как художник находиться в постоянном поиске, и поиск этот
актуален и значим не только для него одного, но для всего народа в целом.
Абрамов не только анализирует (заметим это) свое восприятие картины, но и
как будто переварачивает традиционную панораму рассмотрения объекта: из
настоящего в прошлое. Писатель сначала напоминает о трагедии
самоистребления («И это на протяжении 8 лет...») и только затем говорит о
себе. Диалектика общего и частного, объективного и субъективного,
исторического и художественного, таким образом, очень наглядно проявляется
в этой небольшой записи.
В.М.Шушкин в середине 60-х годов задается подобными вопросами, исследуя
проблему соотношения исскуства и деятельности, именно на
кинематографическом материале. В 1965 году им написана статья «О фильме
Марлена Хуциева «Мне двадцать лет»».
Анализируя художественный эффект фильма, Шушкин пишет: «... Я ушел с
фильма настроенный крепко подумать о людях жизни, о жизни вообще. Об
исскустве. Такое было ощущение, как будто хорошим летним вечером поговорил
на берегу реки с умным стариком. И вот он шел, а ты сидишь и думаешь. А
река течет себе и зоря уже гаснет, а тут охватило такое настроение, берегу
его, редко оно случается – все дела, заботы, все некогда, торопимся.»
(4)(V;14) Но, по мнению Шушкина , есть « другого рода фильмы. Я там сижу,
вцепившись в стул, и страшно волнуюсь. Потом выйдешь – и с головой в
собственные дела: пройдет завтра сценарий на редколегии или вынесут ногами
вперед?
Есть фильмы, с которых уходишь измученный. (Достоевский тоже мучает, но
не так). Больно и неприятно ошарашили меня некоторые сцены в фильме
«Председатель». Избиение подвешенных коров... Трехколенный смоленный бич
свистит в грубо, немилосердно, истерично. А бич свистит: раз – по коровам,
раз – позрителю, по нервам. Действует? Во имя чего? Правды. Было так?- что
коров подвешивали. Было было хуже- они дохли. Но не облегчили ли себе
задачу авторы, пользуясь таким страшным приемом. (Это, кстати, монера
фильма) Это – не ниже пояся? Есть горе некрикливое, тихое, почти
невыносимое – то пострашней. Убей бог, кажется мне, что авторы делали
фильм, и все. Как-то не чувствую я их сострадания ( оно неминуемо), их
горьких раздумий над судьбами и делами тех самых людей, о которых они
рассказывают. Возможно, я чего-то не понял. Дважды смотрел картину и оба
раза уходил измочаленным и пустым. Думал о фильме, об авторах, об актерах
(Лапиков меня потряс) – о чем угодно, только не о тех людях, которых только
что видел. Ульянов работает великолепно. Зрители выходят и говорят: «
Ульянов-то!... Да-а, дал». Но при чем здесь Ульянов? Спосибо ему за
превосходнейшую игру, но чудесный дар его должен был вызвать совсем другие
мысли. С «Чапаева» уходили и говорили о Чапаеве». (V/15)
Соотношение правды и вымысла, содержание и формы- вот те темы, о
которых ведет речь Шушкин. Он очень опасается, что «авторы делали фильм, и
все». Как понимать эти слова? Шушкин видит опасность за внешним
изображением потерять суть изображенного; есть опасность создать фильм ради
фильма; форма может поглотить содержание, а « горькие раздумья над
судьбами» отойдут на второй план. Будет ли фильм тогда произведением
исскуства? Вероятно, будет. Ведь он составляет некоторую сумму внешних
приемов изображения, которые имеют формообразную значимость. Каждый элемент
формы сам по себе значим и даже дейсвенен (« Лапиков меня потряс», в
частности), но «чего-то не понял» не только Шушкин, но и «массовый»
зритель, несмотря на то, что успех фильма несовместен. Зрители говорят о
конкретном актере, о его игре, т.е. по сути о его внешней (технической)
работе, а художественный образ, который актер должен был создать, - даже не
обсуждается. Произошла тревожащая Шушкина-художника подмена содержания
формой. Форма, не приобретшая содержание, не вместимая его, собственно
заметила его некой продублированной формой, «формой формы», став «нулевым»
содержанием, «пустым» репрезентантом.
Этот глобальный процесс, совершающий не только в данном рассмотренном
Шушкиным случае, но и во всем современном исскустве, процесс дегуманизации
исскуства, подмечен автором точно и бескомпромиссно правдиво.
Размышления Абрамова и Шушкина, таким образом, следуют в одном русле.
Оба художника чувствуют личную ответственность перед искусством и
действительностью (народом), не отделяя одно от другого. Художники точно
вскрывают сложный механизм взаимозависимости художественного феномена в его
единстве, фиксируя процесс разделения этого единства в искусстве ХХ века.
Во многом этот процесс разделения вызван, как нам представляется,
известным явлением асимметрично дуализма знака (художественное произведение
есть сложный вторичный моделирующий знак системы). В своей классической
работе «Об асимметричном дуализме лингвистического знака» (1929)
С.Карцевский установил, что «знак и значение не покрывают друг друга
полностью». (5) В одних случаях, - значение всегда больше и шире знака, в
других – наоборот. Например, в языке для обозначение одного значения
среднего рода имени существительного множественного числа используя
несколько формальных выразителей (Флексий, в данном случае); однако разные
значения подчас интегрированы одинаковым выразителем. Справедливо мнение
Карцевского, что «всякий лингвистический знак является в потенции омонимом
и синонимом одновременно.» знак, таким образом, есть нечто из ряда явлений
переносных (транспонированных) значимостей, но одновременно он принадлежит
к
| |  скачать работу |
Другие рефераты
| 
