Формализм как школа
изации текста - один из наиболее
распространенных законов искусства. Он проявляется по-разному в разные
исторические эпохи и в пределах различных стилей и жанров, однако в той или
иной форме проявляется почти всегда. Так, например, при чтении "Полтавы"
Пушкина бросается в глаза наличие двух совершенно по-разному построенных
частей: все, что соотносится с сюжетной линией любви Мазепы и Марии, как
показал Г. А. Гуковский, связано с художественной традицией русской
романтической поэмы, а все боевые сцены, художественная трактовка Петра
отражают стилистику ломоносовской оды и - шире - ломоносовской культуры
(отражение в тексте воздействия мозаик Ломоносова также отмечалось
исследователями). В известной работе Г. А. Гуковского "Пушкин и проблемы
реалистического стиля" раскрыта преднамеренность этого стилистического
конфликта. Для наших целей существенно подчеркнуть, что столкновение героев
и выражаемых ими идейных тенденций построено как конфликт двух
художественных структур, каждая из которых контрастно выделяется на фоне
другой. Новая стилистическая манера разрушает уже сложившуюся инерцию
читательского ожидания и резко сокращает избыточность текста.
В "Войне и мире" действуют различные группы героев, каждой из которых
присущ свой мир, своя система авторского отношения, особые принципы
художественной типизации. Однако Толстой строит композицию так, чтобы эти
параллельные сюжетные линии вытянулись в одну. Писатель располагает
различные сцены в единую цепочку таким образом, чтобы картины боевых
действий сменялись домашними сценами, штабные эпизоды - фронтовыми,
столичные - поместными. Сцены с участием одного-двух лиц чередуются с
массовыми, резко сменяется то отношение автора к объему изображаемого,
которое на киноязыке выражается ракурсом и планом.
Далеко не всегда тип построения сменяется полярно противоположным. Гораздо
чаще он просто другой. Однако эта постоянная смена самых разнообразных
элементов художественного языка влечет за собой его высокую значимость. То,
что в одномерной конструкции автоматизировалось бы, раскрывается не как
единственно возможный, а как сознательно выбранный автором тип построения
и, следовательно, получает значение.
Аналогичные явления мы наблюдаем и в лирике, хотя там они проявляются
иначе. Так, например, у Виктора Гюго в книге стихов "Грозный год" (1872)
есть стихотворение "Наши мертвецы". Текст его разбит самим автором при
помощи пробела на две части: в одну входит 23 стиха, предшествующих пробелу
(графическому знаку паузы), во вторую - один последующий. Первая часть
посвящена нагнетанию ужасных и отвратительных подробностей описания гниющих
тел погибших солдат: "Их кровь образует ужасное болото", "отвратительные
коршуны копаются в их вспоротых животах", "ужасающие, скрюченные, черные",
"черепа, похожие на слепые камни" и т. п.
Каждая новая строка укрепляет ожидание отвратительного, внушающего
гадливость и омерзение, ужас и жалость. Однако, когда у читателя это
впечатление сформировалось настолько прочно, чтобы он мог считать, что
понял замысел автора и может предсказать дальнейшее, Гюго делает паузу
(*127) и продолжает: "Я вам завидую, сраженным за отчизну". Последний стих
построен в совершенно иной системе отношений "я" и "они": "низкое" и
"высокое" поменялись местами. Это заставляет нас еще раз мысленно
обратиться к первой части и прочесть ее еще раз, но уже в свете иных
оценок. Так возникает двойной конфликт: сначала между разной семантической
структурой первой и второй части, а затем между разными возможностями
истолкований, между двумя прочтениями этой первой части.
Чередование комического и трагического у Шекспира, сложная смена типов
художественной организации различных сцен "Бориса Годунова", смена метров в
пределах одного текста, закрепившаяся в русской поэзии после Катенина как
одно из выразительных средств, и другие виды перехода от одних
структурообразующих принципов к другим в пределах единого произведения -
лишь разные проявления единой тенденции к максимальной информативности
художественного текста.
Текст и система
Рассмотренные нами закономерности позволяют вскрыть в анализируемом тексте
его внутреннюю структуру, увидеть доминирующие связи и упорядоченности. Вне
этих, свойственных данному тексту, конструктивных принципов не существует и
идеи произведения, его семантической организации. Однако система не есть
текст. Она служит для его организации, выступает как некоторый дешифрующий
код, но не может и не должна заменять текст как объект, эстетически
воспринимаемый читателем. В этом смысле критика той или иной системы
анализа текста в форме упреков за то, что она не заменяет непосредственного
эстетического впечатления от произведения искусства, основана на
недоразумении. Наука в принципе не может заменить практической деятельности
и не призвана ее заменять. Она ее анализирует.
Отношение системы к тексту в произведении искусства значительно более
сложно, чем в нехудожественных знаковых системах. В естественных языках
система описывает текст, текст является конкретным выражением системы.
Внесистемные элементы в тексте не являются носителями значений и остаются
для читателя просто незаметными. Например, мы не замечаем без специальной
тренировки опечаток и описок в тексте, если при этом случайно не образуются
какие-либо новые смыслы. В равной мере мы можем и не заметить, каким
шрифтом набрана и на какой бумаге напечатана книга, если эти данные не
включаются в какую-либо знаковую систему (в случае, если бумага могла быть
выбрана для книги из какого-либо набора возможностей - не меньше двух - и
сам этот набор несет информацию о цене, качестве, адресованности книги,
позиции и состоянии издательства, эпохе печати, мы, конечно, отнесемся к
этой стороне книги иначе, чем в том случае, когда у издателя нет никакого
выбора или выбор этот чисто случаен). Отклонения от системы в
нехудожественном тексте воспринимаются как ошибки, которые подлежат
устранению, и в случае, если при этом стихийно появляется какое-либо новое
значение (например, при опечатке возникает другое слово), устранение должно
быть тем более решительным. Таким образом, при передаче информации от
автора к читателю в тексте работает именно механизм системности.
В художественном произведении положение принципиально иное, с чем связана и
совершенно специфическая природа организации произведения искусства как
знаковой системы. В художественном произведении отклонения от структурной
организации могут быть столь же значимыми, как и ее реализация. Сознание
этого обстоятельства не вынуждает нас, однако, признать справедливость
утверждений тех авторов, которые, подчеркивая богатство, многогранность,
живую подвижность художественного текста, делают из этого вывод о
неприменимости структурных - и шире, вообще научных - (*122) методов к
анализу произведений искусства как якобы "иссушающих" и неспособных уловить
жизненное богатство искусства.
Даже самое схематичное описание наиболее общих структурных закономерностей
того или иного текста более способствует пониманию его неповторимого
своеобразия, чем все многократные повторения фраз о неповторимости текста
вместе взятые, поскольку анормативное, внесистемное как художественный факт
существует лишь на фоне некоторой нормы и в отношении к ней. Там, где нет
правил, не может быть и нарушения правил, то есть индивидуального
своеобразия, независимо от того, идет ли речь о художественном
произведении, поведении человека или любом другом знаковом тексте. Так,
переход улицы в неположенном месте отмечен, становится фактом
индивидуального поведения лишь на фоне определенных запретительных правил,
регулирующих поведение других людей. Когда мы говорим, что только чтение
произведений массовой литературы той или иной эпохи позволяет по
достоинству оценить гениальность того или иного великого писателя, мы, по
существу, имеем в виду следующее: читая писателей той или иной эпохи, мы
бессознательно овладеваем обязательными нормами искусства тех лет. В данном
случае для нас безразлично, получаем ли мы это знание из определенных
нормативных сочинений теоретиков искусства интересующей нас эпохи, из
описаний современных нам ученых или непосредственно из чтения текстов в
порядке читательского впечатления. В любом случае в нашем сознании будет
присутствовать определенная норма создания художественных текстов для
определенной исторической эпохи. Это можно сравнить с тем, что живому языку
можно научиться и пользуясь определенными его описаниями, и просто
практикуясь, слушая практическое речевое употребление. В результате в
момент, когда наступит полное овладение языком, в сознании говорящего будет
присутствовать некоторая норма правильного употребления, независимо от
того, выразится ли она в системе правил, оформленных на языке
грамматической терминологии, или как некоторая совокупность языкового
узуса. Овладение представлением о художественной норме эпохи раскрывает для
нас индивидуальное в позиции писателя. Сами сторонники утверждений о том,
что в художественном произведении его сущность не поддается точным
описаниям, приступая к исследованию того или иного
| |  скачать работу |
Формализм как школа |
