Формализм как школа
последовательностью кодов,
отношение между которыми создает дополнительный смысловой эффект. При этом
такая последовательность может в определенной мере быть заранее
зафиксированной. Так, в поэтических сборниках XVIII - начала XIX в. разделы
"оды", "элегии", "послания" и другие подразумевают каждый особую систему,
на которую проецируется текст, но сборник в целом допускает лишь
определенные типы этих последовательностей. Вместе с тем могут иметь место
и свободные последовательности, допускающие перестановки типов структурных
организаций, частей текста в соответствии с его индивидуальным построением.
Смена принципов структурной организации является мощным средством понижения
избыточности художественного текста: как только читатель настраивается на
определенное ожидание, строит для себя некоторую систему предсказуемости
еще не прочитанной части текста, структурный принцип меняется, обманывая
его ожидание. Избыточное приобретает - в свете новой структуры -
информативность. Этот конфликт между построениями различных частей текста
резко повышает информативность художественных произведений по сравнению со
всеми иными текстами.
(*126) Разномерность художественной организации текста - один из наиболее
распространенных законов искусства. Он проявляется по-разному в разные
исторические эпохи и в пределах различных стилей и жанров, однако в той или
иной форме проявляется почти всегда. Так, например, при чтении "Полтавы"
Пушкина бросается в глаза наличие двух совершенно по-разному построенных
частей: все, что соотносится с сюжетной линией любви Мазепы и Марии, как
показал Г. А. Гуковский, связано с художественной традицией русской
романтической поэмы, а все боевые сцены, художественная трактовка Петра
отражают стилистику ломоносовской оды и - шире - ломоносовской культуры
(отражение в тексте воздействия мозаик Ломоносова также отмечалось
исследователями). В известной работе Г. А. Гуковского "Пушкин и проблемы
реалистического стиля" раскрыта преднамеренность этого стилистического
конфликта. Для наших целей существенно подчеркнуть, что столкновение героев
и выражаемых ими идейных тенденций построено как конфликт двух
художественных структур, каждая из которых контрастно выделяется на фоне
другой. Новая стилистическая манера разрушает уже сложившуюся инерцию
читательского ожидания и резко сокращает избыточность текста.
В "Войне и мире" действуют различные группы героев, каждой из которых
присущ свой мир, своя система авторского отношения, особые принципы
художественной типизации. Однако Толстой строит композицию так, чтобы эти
параллельные сюжетные линии вытянулись в одну. Писатель располагает
различные сцены в единую цепочку таким образом, чтобы картины боевых
действий сменялись домашними сценами, штабные эпизоды - фронтовыми,
столичные - поместными. Сцены с участием одного-двух лиц чередуются с
массовыми, резко сменяется то отношение автора к объему изображаемого,
которое на киноязыке выражается ракурсом и планом.
Далеко не всегда тип построения сменяется полярно противоположным. Гораздо
чаще он просто другой. Однако эта постоянная смена самых разнообразных
элементов художественного языка влечет за собой его высокую значимость. То,
что в одномерной конструкции автоматизировалось бы, раскрывается не как
единственно возможный, а как сознательно выбранный автором тип построения
и, следовательно, получает значение.
Аналогичные явления мы наблюдаем и в лирике, хотя там они проявляются
иначе. Так, например, у Виктора Гюго в книге стихов "Грозный год" (1872)
есть стихотворение "Наши мертвецы". Текст его разбит самим автором при
помощи пробела на две части: в одну входит 23 стиха, предшествующих пробелу
(графическому знаку паузы), во вторую - один последующий. Первая часть
посвящена нагнетанию ужасных и отвратительных подробностей описания гниющих
тел погибших солдат: "Их кровь образует ужасное болото", "отвратительные
коршуны копаются в их вспоротых животах", "ужасающие, скрюченные, черные",
"черепа, похожие на слепые камни" и т. п.
Каждая новая строка укрепляет ожидание отвратительного, внушающего
гадливость и омерзение, ужас и жалость. Однако, когда у читателя это
впечатление сформировалось настолько прочно, чтобы он мог считать, что
понял замысел автора и может предсказать дальнейшее, Гюго делает паузу
(*127) и продолжает: "Я вам завидую, сраженным за отчизну". Последний стих
построен в совершенно иной системе отношений "я" и "они": "низкое" и
"высокое" поменялись местами. Это заставляет нас еще раз мысленно
обратиться к первой части и прочесть ее еще раз, но уже в свете иных
оценок. Так возникает двойной конфликт: сначала между разной семантической
структурой первой и второй части, а затем между разными возможностями
истолкований, между двумя прочтениями этой первой части.
Чередование комического и трагического у Шекспира, сложная смена типов
художественной организации различных сцен "Бориса Годунова", смена метров в
пределах одного текста, закрепившаяся в русской поэзии после Катенина как
одно из выразительных средств, и другие виды перехода от одних
структурообразующих принципов к другим в пределах единого произведения -
лишь разные проявления единой тенденции к максимальной информативности
художественного текста.
(*131) Некоторые выводы
Поэтическая структура представляет собой гибкий и сложно устроенный
художественный механизм. Разнообразные возможности хранения и передачи
информации достигают в нем такой сложности и совершенства, что в этом
отношении с ним не может сравниться ничто, созданное руками человека.
Как мы видели, поэтическая структура распадается на многие частные виды
организации. Хранение информации возможно за счет разнообразия,
возникающего от разницы между этими субструктурами, а также потому, что
каждая из субструктур не действует автоматически, а распадается по крайней
мере на две частные подструктуры более низкого уровня, которые,
взаимопересекаясь, деавтоматизируют текст, вносят в него элементы
случайности. Но поскольку случайное относительно одной подструктуры входит
как системное в другую, оно может быть и системно, и непредсказуемо
одновременно, что создает практически неисчерпаемые информационные
возможности.
Одновременно поэтический мир - модель реального мира, но соотносится с ним
чрезвычайно сложным образом. Поэтический текст - мощный и глубоко
диалектический механизм поиска истины, истолкования окружающего мира и
ориентировки в нем.
Каково же отношение поэтического языка к каждодневному? В начале 1920-х гг.
теоретики формальной школы заговорили о конфликте приема и языка и о
сопротивлении языкового материала, который составляет и сущность, и меру
эстетического эффекта. В противовес им в конце 1920-х - начале 1930-х гг.
была выдвинута теория полного соответствия разговорного языка и поэзии и
естественности рождения поэзии из недр речевой стихии. При этом была
оживлена выдвигавшаяся французскими теоретиками литературы в конце XIX
столетия теория поэзии как эмфатического стиля обычной речи. Высказывания
теоретиков 1920-х гг. страдали односторонностью, хотя и обратили внимание
на реальный аспект отношения поэзии и языка. Кроме того, опираясь на
поэтическую практику русской поэзии XX в., они, естественно, обобщили
открывшиеся им новые закономерности. :
Цель поэзии, конечно, не "приемы", а познание мира и общение между людьми,
самопознание, самопостроение человеческой личности в процессе познания и
общественных коммуникаций. В конечном итоге цель поэзии совпадает с целью
культуры в целом. Но эту цель поэзия реализует специфически, и понимание
этой специфики невозможно, если игнорировать ее механизм, ее внутреннюю
структуру. Механизм же этот, действительно, легче обнаруживается тогда,
когда он вступает в конфликт с автоматизмом языка. Однако, как мы видели,
не только удаление от естественных норм языка, но и приближение к ним может
быть источником художественного эффекта. В мир языкового автоматизма, тех
структурных закономерностей, которые не имеют в естественном языке
альтернативы, поэзия вносит свободу. Первоначально эта свобода проявляется
в построениях, которые в языке невозможны (*132) или неупотребительны.
Затем возможно и приближение к норме обычной речи, вплоть до полного
совпадения. Но поскольку это совпадение будет не результатом языкового
автоматизма, а следствием выбора одной из ряда возможностей, оно может
стать носителем художественной информации.
В самом языке есть резерв художественных значений - естественная синонимия
в лексике и параллельные формы на всех других уровнях. Давая возможность
выбора, они являются источником стилистических значений. Сущность
поэтической структуры в том, что она заведомо несинонимические и
неэквивалентные единицы употребляет как синонимы и адекваты. При этом язык
превращается в материал построения разнообразных моделей, а собственная
структура языка, в свою очередь, оказывает на них воздействие. Таким
образом, какой характер принимает отношение системы языка поэзии к системе
обыденной речи - предельного совпадения или крайнего расхождения - это
частные случаи. Важно, чт
| |  скачать работу |
Формализм как школа |
